洁性，并不曾根据这种观念 来创造出一件生动鲜明的艺术作品，比不上希腊人那样会把 战士和角斗士之类人物的魁梧身体刻划出来。
从以上这一切方面来看，精神方面的普遍性和感性方面 的现实存在之间的初步统一只是艺术中象征作用的·始·基，还 不真正是象征性的，还没有能力产生出艺术作品。要达到这 个目标，就要由上述初步的统一转到意义与形象之间的·差·异 ·和·斗·争。
Ｂ．幻想的象征
意识一旦脱离了绝对及其外在存在之间的直接的统 一 ① ，我们所遇见的〔下一阶段的〕基本定性就是过去已统一 的两方面的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又立
① 即离开古波斯教的观照方式而前进一步。
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ４
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
即迫使人努力去用幻想的方式去把已分裂的两方面交织在一 起，以挽救这种破裂。
有了这种努力，才开始有真正的艺术需要。因为想象力 一旦把直接从现存事物里看到的内容 （意义）和它的客观存 在分开来看，这就向精神提出一个课题，要用更新的从精神 创造出来的方式，把普遍性的观念以幻想的方式表现出来，让 人观照和认识，而在这种活动中就创造出艺术形象。但是在 目前所谈的这个艺术开始阶段，上述课题只能以象征的方式 去解决，这样看来，我们仿佛已站在真正的象征型艺术的领 域里了，但其实不然。
我们开始碰到的是一种在酝酿中的幻想所形成的东西， 从它们的幻想在驰骋中的动荡不宁的状态里，只能指出向象 征型艺术的中心点前进的道路。这就是说，当意义和表现形 式之间的区别和联系初次呈现于意识时，对这两方面，即分 裂和结合，都还是认识得很模糊的。这种模糊是必然的，因 为差异的双方都还没有达成其中每一方本身已内含另一方的 基本定性的那种整体，而只有这样才能达到真正恰当的统一 与调和。正如精神凭它的整体就应由自己决定它的外在显现 方面的定性，这外在显现也就应凭它的整体恰当地表现出精 神。但是在这种由精神掌握的意义和现象界现成事物之间的 开始分裂之中，意义还不是具体化的精神性而只是些抽象品， 而它们的表现也还不是受到精神贯注的而只是同样抽象的外 在的感性事物。因此，既要分裂又要结合的冲动只造成一种 晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性事物就
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
９ ４
直接跳到普遍意义，对由意识掌握的内在意义只能找到一些 杂乱的感性形象。正是这种矛盾才能把互相冲突的因素统一 起来，但是从这一方面推向另一方面，又从另一方面推·回·到 这一方面，弄得左右摇摆，神魂颠倒，这样力求解决·矛·盾的 方式就是想在左右摇摆中达到骚动的平息。实际上所得到的 结果不是真正的心满意足，而只是把矛盾本身当作解决或真 正的统一，因而把最不完备的统一当作是真正符合艺术要求 的统一。所以我们不能在这种骚动混乱中找到真正的美。因 为在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，我们 一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相 称地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意 义从相反的方向肆无忌惮地塞入最感性的现成事物里去；如 果这种不相称的感觉也呈现于意识，想象力也只能凭歪曲去 求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张， 把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的，因而 在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明 显。
想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试主要地是在古
·印·度进行的。它的主要缺点 （这是符合本阶段的本质的）在 于既不能掌握本身明晰的意义，又不能就它们所特有的形象 和意蕴去掌握当前的现实事物。所以印度人显得不能对人物 和事件达到一种历史的认识，因为历史的认识需要有清醒的 头脑，去实事求是地观察和理解事件，考虑到这些事件在经 验界的联系、理由、原因和结果。这种散文气的审慎态度是
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ５
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
和印度人的冲动不相容的，他们所努力追求的是把一切事物 和每一件事物都还原到绝对和神性，在最寻常最感性的事物 里也看到一种由幻想造成的神的现实存在。由于他们把有限 事物和绝对混杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬 日常意识的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，尽 管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中也显出丰富多采和 大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到最 庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方 都歪曲了，弄得颠倒错乱了。
为着抓住这种持续不断的酣醉状态，这种恍忽癫狂的较 明确的特征，我们在这里无须就宗教观念而谈宗教观念，只 须指出其中有关艺术的一些要点如下。
１．印度人对梵天 ① 的理解
印度意识的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的 因而完全没有得到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽 象品既没有特殊内容，又不表现为具体的人格，所以无论从 哪一个方面看，都不是供观照去形成任何形象的材料。因为 梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的，甚至 是永远不可思议的对象。因为自意识须靠思想，是自己把自
① 梵天 （Ｂｒａｈｍａｎ）亦可译作 “梵”，亦称 “婆罗门”，印度教 （即婆罗门
教）的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级，即僧侣等级。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
１ ５
己定作对象，以便在这对象中发见自己。每一个知解活动都 是自我与对象的一种同一，也就是说，如果没有这个知解活 动，自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二，因为凡是 我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是 印度人统一人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋 不断地向上扭转，以便达到这个极端的抽象品，在这抽象品 里，不但全部具体内容，就连自意识本身也都要消失掉，然 后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和 解与同一并非指人·意·识·到这个统一体，而是指意识与自意识 以及世界内容和人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥 顽空无境界才是最高的境界，到了这种境界，人就变成最高 的神，即变成婆罗门。
这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看， 还是作为绝欲弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对 象，想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经 历方面才有可能施展创造想象的能力。
２．感性，漫无边际性和人格化的活动
与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从 这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是 由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了， 成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的·差 ·异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ ５
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转 抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能 维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东 西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种： ａ）一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的 感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使 这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里 ① ，主 角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。 在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限 内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是 如此，在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具 有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成 员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的，却被认为是绝 对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个 凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的 对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等 级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一·自·然事实，他 在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体 现在一个最平凡的感性现实存在 （肉体）里。尽管婆罗门教 徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的 职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他
① 印度两大史诗之一，过去有中文译本。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
３ ５
的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖， 正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动 在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣 的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参 预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天 降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度 方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水 和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了 很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象 是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去，如象征 所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体 事物并不·就·是·绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人 的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种 联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合 的存在而看待和表现的。
这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取·另·一·种构思方式。 一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真 正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感 性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只 是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个 别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和 那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它 的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性最个别的事物看
……………………………………………………………………………………………………………………………
４ ５
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
作是同一的。
ｂ）印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经 指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感 性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为 这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象 所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自 己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是 人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上 都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素， 例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义 的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被 夸大成为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含 世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度 过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。 除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真 实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的 地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身 特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗 的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一 些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七�