ｂ）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可 以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现 为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。
ｃ） 但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之 后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的 个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为 主体，就好象只是形式，赋与形式于他所沉浸在里面的那个 内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥 作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命 的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就 要转到所谓艺术创作的客观性了。
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２ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
２．艺术表现的客观性
ａ）纯然外在的客观性 按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺 术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就 以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于 这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨 布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄 写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常 的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的 东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然 外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应 致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以 见出极高度的生动性，而且象我们前面在歌德的早年作品中 一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生 巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不 能产生真正的艺术美。
ｂ）尚未展现的内心生活 第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在 这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。 但是这内心生活还是隐闭的，凝聚的，还不能挣扎出来，让 意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达 只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者 还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以
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第三章 艺术美，或理想
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阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上 是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但 是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善， 不能把它的内容 （意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于 通过外在事物 ① ，让同情的人可以隐约感觉到它的内容 （意 蕴）。作者的心还是凝聚的，紧缩的，为着要使旁人的心可以 了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上 去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对 于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种 方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美 的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在 事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极 端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在 《魔王》以及许多其它的歌里，这样的声调也是主调。这种声 调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和 情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例 如 《儿童的魔笛》 ② 里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话 来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长 老爷。”有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱 出这样的歌：
愿我亲手摘来的这枝花，
朝朝暮暮承接你的芳颜！
Ａ
A ｕｓｓｅｒｌｉｃｈｋｅｉｔｅｎ，俄译本英译本都作 “外在象征”。
① ② 德国的一部民间诗歌选集。
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４ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
几多暮呀几多朝， 我向它呀弯下腰， 几多朝呀几多暮， 我把它呀压在心头。 这里内在的心情是用一种完全不同的方式暗示出来，供 给我们观照的不是什么琐屑的惹人嫌的东西。但是一般地说 来，这一类的客观性都缺乏情感与情欲的真实而鲜明的表现。 在真正的艺术里，这种情感与情欲不应该如上文所说的那样 禁闭在心灵的深处，只通过外在事物隐约地暗示出来，而是 应该完完全全地把自己显现出来，它所寄托的外在事物须是 清晰的，完全透明的。例如席勒在表达情致时，就把他的整 个灵魂而且是伟大的灵魂摆进去，这种灵魂对于事物的本质 能体验入微，而且能尽量用丰富而和谐的语言自由地光彩焕 发地把事物本质的深微处表现出来。
ｃ）真正的客观性 关于这一层，我们可以按照理念的概念，从主体的外现 方面来看，把真正的客观性定成这样：使艺术家得到灵感的 那种真正的内容 （意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内 心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的：所 选内容 （意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形 象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实 体灌注在里面。因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言 说的东西，认为诗人在作品里所表现的之外，还有远较深刻 的东西，那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好的方
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第三章 艺术美，或理想
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面和真实的方面；他是什么样人就是什么样人，凡是只留在 内心里的就还·不·是他。
３．作风，风格和独创性
但是尽管我们应该要求艺术家有上述意义的客观性，表 现出来的东西却还是·他·的灵感的作品。因为作为主体，艺术 家须使自己与对象完全融合在一起，根据·他·的心情和想象的 内在的生命去造成艺术的体现。艺术家的主体性与表现的真 正的客观性这两方面的统一就是我们所要略加研究的第三个 要点，以前我们分裂为天才与客观性两方面来看的东西在这 里就可以统一起来。我们可以把这种统一称为真正·独·创·性的 概念。
但是在研究这个概念所含的因素之前，我们先要考虑到 两个项目，即主观的·作·风和·风·格 性，才能达到真正的独创性。
ａ）主观的作风 单纯的·作·风必须和独创性分别开来。因为作风只是艺术 家的个别的因而也是·偶·然·的·特·点，这些特点并不是·主·题本身 及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。
ａ）作这种意义了解的作风也不同于艺术的一些普遍的类
①；消除这两个项目的片面
① 作风（Ｍａｎｉｅｒ）是个别作家们特有的；风格（Ｓｔｉｌ）是某一种艺术所特具
的表现方式，例如绘画和雕刻因所用媒介不同，在风格上也就不同。
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６ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
性，即按其本质须有不同表现方式的那些艺术类性，例如风 景画处理对象的方式不同于历史画家的方式，叙事诗人处理 对象的方式也不同于抒情诗人或戏剧家的方式；至于作风则 是特属于某一艺术家的构思和完成作品时所现出的偶然的特 点，它走到极端，可以与真正的理想概念·直·接·相·矛·盾。就这 个意义来说，艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西， 因为有了作风，他就只是在听任他个人的单纯的狭隘的主体 性的摆布。但是艺术家无论在内容方面还是在表现方面都要 消除偶然现象，所以它要求艺术家也要消除他的主体方面的 一些偶然的个别的特点。
ｂ）其次，因为上述的缘故，作风并不是和真正的艺术表 现直接相对立，它只是在·外·在·方·面起作用。最容易见出作风 的艺术是绘画和音乐，因为这两种艺术在掌握题材方面和完 成作品方面都须借助于极广泛的外在因素。某一种特殊的表 现方式由某一个别艺术家创造，由他的摹仿者和门徒的仿效， 反复沿袭，成为习惯，这就形成了作风。这种作风可以朝下 列两个方向发展。
ｂ１）第一个方向是掌握题材。例如在绘画里，气氛、枝 叶、光影的分配以及整个色调都可以有无穷的变化。所以特 别在着色和配光的方式上，画家之中有极大的差别和极特别 的掌握方式。在绘画里我们可以看到一种色调，是我们一般 在自然界里没有注意到的，并非自然界没有这种色调，而是 我们视而不见。但是这种色调碰巧落到某个艺术家眼里，他 把它掌握住了，于是他就养成习惯，看一切事物和表现一切 事物，都把它摆在这种色调里。不但对着色如此，处理对象
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第三章 艺术美，或理想
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本身以及它们的组合、姿态动作等也还是如此。特别是在荷 兰画家的作品里我们常看到这种作风，例如梵·德·尼尔的 《夜景》 ① 对于月光的处理，或是梵·德·高阴 ② 在许多作品 里对于沙丘的处理，其他画家在许多作品里常用丝绸的返光， 也还是属于这一类。
ｂ２）其次，作风可以表现于艺术实践方面，例如画笔的 运用以及涂色和配色的技巧之类。
ｂ３） 这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿 袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一 个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而 是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。 到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练，于 是原来本身没有多大坏处的作风就变成枯燥无生命了。
ｃ）因此，比较正确的作风就得避免这种狭隘的特殊性，力 求开阔，以免同样的特殊处理方式僵化成为呆板的习惯；艺 术家要用比较一般的方式抓住题材的性质，学会掌握符合概 念的·比·较·一·般·的处理方式。就这个意义来说，我们可以说歌 德也有一种作风，他不仅在社交诗里而且在开始比较严肃的 诗里会用灵巧的转折，转到一种比较轻松愉快的情调来作结 束，以便把处理方式或情境的严肃性冲淡。贺拉斯在他的书 信体诗篇里也是用这种作风。这种转折是一般谈话和社交活
梵·德·尼尔 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｎｅｅｒ，１６０３—１６７７），荷兰风景画家。
① ② 梵·德·高阴 （Ｖａｎ ｄｅｒ Ｇｏｙｅｎ，１５９６—１６６６），荷兰画家，以画海洋
风景著名。
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８ ０ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
动中所常用的，为着避免对所谈的问题引起更进一步的争论， 就中途停住，很灵活地把严肃的话锋逐渐转到轻松愉快的话 锋上去。这种掌握方式也还是作风，属于艺术处理的主体特 点，但这也是比较一般性的主体特点，须运用得恰如其分，使 它对于心中所悬想的表现方式显得是必要的。从这个阶段的 作风我们就可以转到风格的研究了。
ｂ）风格 法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一 般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出 他的人格的一些特点。吕莫尔 （《意大利研究》 卷一，页 ８７）却提出另一个看法，他想把“风格”这个名词解释成为 “一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应，用这种适 应，雕刻家雕成他的雕刻形象，画家画成他的绘画”。关于这 一点，他对于某种艺术，例如雕刻所用的感性材料 ① 允许或 不允许用某种表现方式，作了一些极重要的论断。但是我们 无须把风格这个名词只限于感性材料这一方面，还可以把它 推广，用它来指艺术表现的一些定性和规律，即对象所借以 表现的那门艺术特性所产生的定性和规律。根据这个意义，人 们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区 分历史画风格和风俗画风格。依这样看，风格就是服从所用 材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术 种类的要求和从主题概念生出的规律。如果在这个广义的风
① “感性材料”即艺术家所用的 “