庵救ビ跋熳匀唬谋渥匀唬馐比瞬懦晌唤鍪恰白栽凇钡模《沂恰白晕币嗉础白跃酢钡摹＞翊锏阶跃酰坏庠凇∈挛锍晌死嗳鲜逗褪导亩韵螅胰吮旧硪灿扇鲜兜闹鳌√灞湮鲜兜亩韵螅嗉幢湮凸鄞嬖诘囊徊糠帧Ｋ孀盼幕〉姆⒄梗死嗑裨谧跃醴矫嬉苍诜⒄梗饕谟诩菰ψ匀弧〉哪芰θ战ヌ岣摺＠硐氲木辰缡蔷衲艿眯挠κ值卦擞米匀唬∈咕裼胱匀唬ㄒ嗉粗魈逵肟吞澹┤诤铣晌托车耐骋惶濉Ｒ铡∈醮υ诰穹⒄怪械某跫督锥危胍帐醵粤⒌氖亲诮蹋诮獭〈υ谥屑浣锥危饬蕉粤⒚娴耐骋槐愎钩勺罡呓锥蔚恼苎АＲ铡∈跫热皇恰袄砟畹母行韵韵帧保簿褪蔷裼胱匀煌骋坏囊桓�
① 关于这一节，请参看拙著 《西方美学史》“结束语” 部分为新版补写的 《形象思维：从认识和实践的观点来看》一文。
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ８ ３ 美学 第三卷
事例，因为理念或理性内容来自精神方面，而感性形式来自 感官所接触的自然方面。这两方面的关系可以处理得恰到好 处，达到理想，也可以有所偏重，时而偏重感性自然即形式 方面，时而偏重主体精神即内容方面。黑格尔就根据这些差 异把艺术发展分为三种类型，亦即三个阶段。
最初的阶段是·象·征·型·艺·术。在这个阶段，人类刚摆脱蒙 昧状态，精神还没有完全达到自觉，对于理性内容还只有一 种朦胧的认识，因而找不到适合的感性形式去表达它，只能 采用符号来象征朦胧认识到的精神内容。例如印度婆罗门教 的“梵”只是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演 不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动 物当作“梵”来崇拜。内容既不明确，就很难说形式对内容 是否适合。典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族 的建筑，如神庙、金字塔之类。这种艺术一般是用形式离奇 而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象理想，所产生的印 象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨大物质压迫心灵的 那种“崇高风格”。总之，象征型艺术在理性内容方面是不明 确的，在感性形象方面是不适合的，而二者的结合所用的象 征方式是牵强的，所以不符合艺术的理想。这种缺陷终于导 致象征型艺术的解体，过渡到较高类型的古典型艺术。 ①
·古·典·型·艺·术的特征就在理性内容和感性形象达到了完满
① 象征（Ｓｙｍｂｏｌｉｓｍｕｓ）即我国诗论中“比”的一种用法，是文艺用形象思 维的一种起点，所以第二卷论象征型艺术部分是研究形象思维的一种重要资料。 象征型艺术与原始神话分不开，和近代象征主义流派有关联而实质不同。
……………………………………………………………………………………………………………………………
译 后 记
１ ８ ３
的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没 有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全的自觉， 对自己和对客观世界都有了明确的认识。最典型的古典型艺 术是希腊雕刻，在希腊雕刻里，神总是作为人而表现出来的。 人首先从他本身上认识到神或绝对，人体既是精神的住所，所 以也是精神的最适合的感性显现形式。雕刻只表现静态而不 表现动作，它所表现的精神一般是静穆和悦的。黑格尔把这 种古典型艺术尊为理想的艺术。但是精神是无限的，自由的， 而古典型艺术用来表现精神的人体形式毕竟是有限的，不自 由的。这种矛盾终于导致古典型艺术的解体和浪漫型艺术的 产生。
黑格尔所理解的·浪·漫·型·艺·术就是从中世纪开始的在基督 教统治之下的西方资产阶级的艺术，不限于十八、九世纪之 交的浪漫运动。在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意 识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而 和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作 主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这 样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由 于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格 就不再象古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍 理想，而只体现主体个人的意志情感和愿望。近代人的灵魂 是一种分裂的灵魂。近代艺术中的冲突也主要是人物性格本 身分裂的冲突，情感的激动和怅惘，不再有古典型艺术的那 种静穆和悦气象。古典型艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋 之类消极现象在浪漫型艺术里却占了很大的地位。
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ ８ ３ 美学 第三卷
这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格 尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本 身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精 神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去 认识理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺 术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺
术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还
很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是
这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！
五、哲学取代艺术说，唯心史观与 唯物史观的对立
黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于他始终只 能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升 时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳 资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止 了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝 不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从 自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全 脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是 认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：
……………………………………………………………………………………………………………………………
译 后 记
３ ８ ３
需要与工作 （即劳动—— 译者注）以及兴趣与满足之间的宽
广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人
物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自
己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不
仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是
日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人
互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方
面产生一些富人。
从工业文化中的严格分工，利己的个人主义以及贫富悬殊这 些弊病见出资产阶级文艺势必趋于解体，黑格尔大体上是正 确的。马克思和恩格斯后来也着重地指出过资本主义社会情 况不利于文艺的发展，把这一点看作资本主义必须推翻而代 以共产主义的理由，并且展望到在共产主义社会中文艺将达 到空前的繁荣。黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺 本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断 就否定了黑格尔本人的辩证发展由低级逐渐上升到高级的观 点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡 到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体 之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？黑格尔的答案是 艺术从此就要让位于更高级的精神活动即哲学。他显然忘记 了他所奉为理想的希腊古典艺术是和同样繁荣的希腊古典哲 学并存过的。他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高 一级的社会主义文艺，和他看不到资本主义社会解体之后还 会有更高一级的新型社会，理由是一致的，都要推原到他的 唯心史观。这种唯心史观是和马克思主义的唯物史观直接对
……………………………………………………………………………………………………………………………
４ ８ ３ 美学 第三卷
立的。依马克思主义的唯物史观，推动历史向前发展的首先 是经济基础或生产关系的总和，其次是法律的政治的上层建 筑，第三是艺术、宗教、哲学、伦理教条和政法观点之类意 识形态，是适应经济基础与上层建筑的，虽然也对经济基础 起重要的反作用，毕竟是第二性的。几千年来的世界历史发 展都证实了这种辩证唯物史观的正确性。黑格尔的唯心史观 则与此相反，推动历史发展的不是生产实践和经济基础而是 精神基础，历史发展就是抽象概念或人类理想 “外化” 或 “具体化”为客观世界的过程，而这过程终止于绝对理念，如 上文已经解说过的。艺术发展之有止境，正因为黑格尔眼中 的人类精神的发展有止境。艺术发展在人类精神发展中只处 在初级阶段而且是局限于初级阶段的。整部世界文艺史已彻 底推翻了这种荒谬的悲观论调。
毛主席教导我们说：“在阶级社会中，每一个人都在一定 的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印”。黑格尔 的思想体系的阶级烙印是很明显的。他始终是站在德国具体 社会情况下的资产阶级立场来歪曲历史发展的。他继承启蒙 运动所鼓吹的理性和自由的余绪，幻想资产阶级的理性和自 由这层外衣所掩盖的个人主义在任何时代都是最高准则。他 眼看当时资产阶级现实生活并没有所谓理性和自由，而只有 个人主义所产生的种种丑恶现象，于是又幻想过去希腊时代 曾经有过这种理性的自由。他所景仰的德国诗人席勒曾经把 古希腊作为他逃避现实的避风港。他本人也是如此，不但把 希腊古典文艺悬为理想，而且认为荷马所写的 “英雄时代” （亦即奴隶制开始的时代）的英雄人物性格都以他所说的“独
……………………………………………………………………………………………………………………………
译 后 记
５ ８ ３
立自足”（亦即自由）为特征。“英雄时代”的好处据说就在 社会理想还没有僵化为束缚个人自由的呆板的政法制度和道 德信条，个人还可以凭自己的认识和意志去行事，能替自己 的行为负责。黑格尔的英雄人物当然只限于奴隶主。即使奴 隶主也还要依靠剥削奴隶的劳动。个人“独立自足”这种反 社会的口号，在任何社会里都是反动的，而且也不可能成为 事实的。
六、自然美和艺术美的区别
接着还要约略提一下艺术美与自然美是否对立的老问 题。黑格尔把他的《美学》看作“艺术哲学”，艺术以外的美 当然不在他的讨论范围之内。他并没有完全抹煞自然美。《美 学》第一卷第一章就专门分析自然美，而且美的定义“理念 的感性显现”中的“感性”因素就属于自然，为艺术表现所 必不可少的。不过他轻视自然美却是事实。他说得很明白：
艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生而且再生的
（心灵就自然材料加工，表现为艺术卡品—— 译者注），心灵及其
产品比自然及其现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。
自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种
不完全、不完善的形态。
举例来说，荷兰的风景画和风俗画所反映的只是平凡的自然。 这种平凡的自然并不是因为它本身有美的价值，而是因为它 反映了荷兰人民和自然与外来侵略作过长期英勇斗争才获得
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ ８ ３ 美学 第三卷
自由和繁荣后所感到的欣慰和自豪感。在这个意义上，自然 美其实还是一种雏形的艺术美，也必须含有精神因素。黑格 尔还认为人类愈向前发展，精神 （即心灵）也随之发展，标 志之一是自觉性愈来愈高，标志之二是艺术愈来愈降低物质 作用，提高精神作用，例如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗这 些主要艺术门类的演进，就是逐渐贬低物质因素而提高精神 因素的过程。关于自然美与艺术美这个久经争论的问题，黑 格 尔的看法是片面的，毛主席 《在延安文艺座谈会上的讲 话》中指出，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，…… 虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而 且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典 型，更理想，因此就更带普遍性。”这才是马克思主义对自然 和艺术关系的正确的辩证的看法。从表面看