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的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣 性，而他却被迫要在其中抉择·一·种而排除另一种。这种情况 之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统 的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在 情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例 如席勒所写的姜·达克 ① 就是如此。在这种情况下，出路只 有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由 分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果 就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不 去找它或用它。
但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑 不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚 定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种 特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就 达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然 会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是 有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观事态发展 的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物 本身里去发挥作用；如果这样办，代表·这·种主体性的人物就 成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的 和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整 个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必 然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显
① 即 《奥莲女郎》，参看第一卷３５２页注③。
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露出来而得到发展。莎士比亚的《李尔王》就是一个例子。这 位老人固有的痴顽发展成了疯狂，正如他的忠臣格洛斯托也 由精神上的盲目转变成了肉体的盲目一样，直到他认出他的 两个儿子中究竟谁孝谁不孝时，他的瞎眼才又睁开，重见光 明。—— 莎士比亚的描绘方式与上述专用摇摆不定，本身分 裂的人物性格的方式恰恰相反，他向我们提供了始终一致的 坚定的人物性格的范例。这些人物遭到毁灭，正是由于他们 坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理 的辩护理由，只是服从自己个性的必然性，盲目地被外在环 境卷到行动中去，就凭自己的意志力坚持到底，即使他们迫 于需要，不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底， 或则说，“一不做，二不休”。本身符合他们性格的那种情欲 的苗头，前此没有吐露，现在却出土了：这样一种伟大心灵 的生展过程，它的内在的发展，对它跟环境情况所进行的毁 灭自己的斗争及其结局的描绘，这就是莎士比亚的许多最能 引人入胜的悲剧作品的主要内容。 ①
３．我们现在还要谈的最后一个要点涉及近代悲剧人物性 格所要趋赴的·悲·剧·结·局以及近代悲剧所能达到的·悲·剧·性·的·和 ·解。在古代悲剧里，悲剧性的和解是永恒正义，作为命运的 绝对威力，在主宰伦理的实体与本身独立化的因而互相冲突 的特殊的伦理力量这二者之间的协调。由于永恒正义的权力
① 以上说明近代悲剧人物本身的第二个差异是摇摆的软弱的性格与坚定 的性格之间的差异。前一种的实例是歌德和席勒的早年作品，后一种的实例是莎 士比亚的 《李尔王》。黑格尔不赞成悲剧用软弱的人物性格。
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第三章 诗
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的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰 （庆 贺永恒正义的胜利）。近代悲剧里如果也出现类似的正义，这 种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽 象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义 和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯，李尔王 的两个长女和女婿，里查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里 的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得 的惩罚。这种结局通常都是当事人物为实现自己的特殊目的 而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦 是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护 皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛 兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度 而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海 德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场 ① 。由于着 重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运 达到了和解 ② 。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认 识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神 福；有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚 强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力 去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的 意义，即承认灾难是由他自作自受的。
此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶
①
关于华伦斯坦和葛兹，参看第一卷２４９页正文和注。
② 英译作 “当事人物本身还必须显得承认他们的命运是合乎正义的”。
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然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就 可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由 于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事 物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞 无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特 别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的 灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这 种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐 怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美 人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才 能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈 姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换 了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏 了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀 伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他 生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击 他以前，内心的厌倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米 欧两人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤 里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了， 就像一枝含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂 风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落 到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的·不·幸
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第三章 诗
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·超·度·到·极·乐·世·界·的·过·程 ２ｂ） 正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一 样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当 事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况 的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至少和灾祸 有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我 倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不 出有什么理由说，单纯的灾祸，只只因为是灾祸，就胜于幸 运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦 痛和灾祸，觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛 的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必 费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中 人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或 是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲 剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必 要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲 剧和喜剧之间的·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
①。
① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取 各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那 种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这 种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解 还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认 识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故 所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷 特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性 格中。
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普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过 了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围 里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以 来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往 往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小 人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物， 不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本 里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔 过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这 种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是 抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所 结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方 面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切 都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外， 人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特 点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。 像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德 场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也 不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗 心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像 考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小 伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发 誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面 的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再
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第三章 诗
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走回头路，走到更坏的角落里去。 ①
２ｃ）最后，关于近代·喜·剧，这就特别涉及我在上文谈古代 喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中 人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差 别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己 笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林 兹 ② 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近 代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单 纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法 国莫里哀 ③ 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中 人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文 气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目 的，到结局时发见希望落了空，不能自由自在地接受失败而 一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫 里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假 面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干 认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只 有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：
这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道�