所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用 的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞 蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 （剧本中 的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：
·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上 演的情况；
·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量；
·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。
① 参看上卷讨论音乐的部分。
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２ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
（一）戏剧作品的阅读和朗诵
上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他 的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存 在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。
１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代， 特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演， 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这 当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我 们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因 不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我 们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不 断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如
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《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后 虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该 彻底改掉，象歌德那样改是对的。 ①
２．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却 得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己 也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作 品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方 面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略， 单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞 台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足 够的时间去换装和休息，如此等等。象这类知识和阅读并不 足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是 诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行 写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演， 人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方 面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺 术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词 藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些 时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养就 是一世鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个 人稍微有点头脑，有点常识，他看剧中人物说话行事都恰像 生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，就会
① 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些 野蛮成分改掉了。参看第一卷２６９页注①。
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感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的 读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写 信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理 由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去 考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多 可能性。·临·时·的实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是 人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没 有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直 接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人 物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进 行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想 到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何 剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的 剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧 本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感 想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那 种动作情节和活泼的生气。
３．只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的 效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富 的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术 趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分 皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的，有实体 性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那 就很难对剧中旨趣的活动，动作情节的发展阶段，情境的伸 展和曲折变化，人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言
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和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至 于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由 不同的人物说出，只用·一·种语调不行，尽管这一种语调经过 艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外， 朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，是否 要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调 朗诵，报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感 的表现总不免起干扰作用；反之，如果朗诵要表现出戏剧的 生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种 新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作 情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以 及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个 在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。所以朗诵不 过是自己默读 （把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉 摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。 ①
（二） 演员的艺术
和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用 的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的
① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗 人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人 不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实 际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言 方面，戏剧要用·临·时·的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第 三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。
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发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗 诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言 及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。 表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯 的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺 术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：
１．处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是 语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一 种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容 吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动， 又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像 或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生 气贯注的表现中可以区分出两个方面。
１ａ）·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发 达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求 心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别 和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调 和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时 而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使 音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是 只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表 达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否 则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭 福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章 的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌
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握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台 上朗诵或歌唱，我就会不知所云。
１ｂ）·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意 的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。 从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不 表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希 腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的 情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感， 也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的 动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名 的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和 亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参 加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有 舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则 认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
１ｃ）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语 言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通 过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的 整一体完全表现出一种造形性的性格，因为精神性的因素并 没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而 是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完 全结成姊妹关系而达到和解。
２．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。 因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要 从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演
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员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。�