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第三章 诗
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有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里 都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这种特色，内容的 严肃就立即显得仿佛推远 （或冲淡）了，使诗人和听众都摆 脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更 优美的境界 ① 。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石， 树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有 感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定 墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些 绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然， 语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的 任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界 限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的 轮廓和声音的框架。
正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质， 要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不 太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性 质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗 的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬 抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏
① 这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因 素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使 人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
旨的。 ①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明 这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短 形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个 别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和 整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也 有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音 ② 和韵脚 等等都属于音质体系。
这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言 的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音 律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以 结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的 回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运 动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。
诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特 别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗 兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一 点”，恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由，给朗诵和 上演都带来麻烦，足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。
② “半谐音”（Ａｓｏｎｎａｎｚ）用同母音，不同子音押韵，例如ａｎ和ａｍ 就是半 谐音，英法古诗中有时用这种韵。
①
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第三章 诗
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ａ） 根据节奏的诗的音律
这里指的是不用韵只根据·节·奏·的体系，其中最重要的有 以下几种：
·第·一是音节有固定的时间尺度 （这里还只说单纯的·长·音 和·短·音的分别）以及由长音和短音组合成的各种各样的比例 关系和诗的音节尺度。
·其·次是由重音，顿，以及诗的重音与语言的重音之间的 冲突所形成的·生·动·化的节奏。
·第·三是由在节奏运动中由字的·音·质所形成的·悦·耳·的·音 ·调，但这里还不包括押韵。
１．节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠·时·间 ·的长短和运动。
１ａ）这种节奏的简单出发点是音节的·自·然·的长和短，这种 自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身，是由字母， 子音和母音这些因素形成的。
自然的·长·音是ａｉ，ｏｉ，ａｅ之类复母音，不管近代音律理论 家怎么说，复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起 的双音，就象颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音 也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置，这在梵文，希 腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。 如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音，在说话中发 音前后承续就有些困难，就会拗口；发音器官为着从多子音 转到母音就须花较长的时间，这就要产生一种停顿。尽管母 音是短音，这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
例如我读 ｍｅｎｔｅｍ ｎｅｃ ｓｅｃｕｓ这几个音节，从一个母音转 到另一个母音时，例如在读 ｍｅｎｔｅｎ和ｎｅｃ时就比读ｓｅｃｕｓ就 较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别，在计算 音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而 当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬，阻碍或延宕了 本来要求的那种运动速度。
和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音 不同，·自·然·的·短·音的音节是由短母音形成的，第一个母音和 第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。
１ｂ） 文字有时由于是多音节的，一个单字本身就有几 个长音和短音，有时尽管是单音节的，却由于和前后其它的 字联在一起，就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现 象，不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务 一样，要调整这种偶然现象，用时间长短尺度的单位去使一 些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把 长音和短音的一些规定的排列方式定为规律，来显出前后承 续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里，两 个短音按照一定的规律可以合成一个长音，成为扬扬格。 ① 其 次，一个长音和一个短音并列在一起，时间长短的差别就更
① 扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：
抑扬近似中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去入在轻重短长 上又各不相同。
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为显著，尽管形式最简单，抑扬格和扬抑格就是如此。如果 一个短音夹在两个长音之间，成了扬抑扬格，或是一个短音 放 在两个长音之前成了抑扬扬格，这种排列就较为复杂 了。 ①
１ｃ） 但是这些·孤·立的音步单位的时间比例的关系（即抑 与扬的关系）如果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系 列 ② ，它就会形成不规则的偶然排列，一方面要破坏原来要使 这些时间比例关系见出规律性的目的，不能形成长音节和短 音节的有规律的先后承续的系列了；另一方面整段诗的开头， 中间和结尾就会毫无明确的界限，这就会导致随意任性，也 就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者 和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神，不愿在声 音不断地向前流转中受到干扰，这只有一个办法，就是要有 一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律 的承续和终结。就是因为这个缘故，诗还要把个别孤立的时 间比例关系排列成为·诗·行
③。诗行是诗律的·第·三·个因素，每一
行诗在音步的种类和数目上以及在开始，进展和终结上都要
这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短 音依格式不同而各有固定的位置。 一个单位音组叫做“音步”，一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的 诗行中抑扬关系排成：
就会造成本节所说的任意拼凑的情况。
③ 西方诗以“行”为单位，一行不一定是一句，一句话的意思往往要由上 行跨到下行才完止。每行分几个音步，每个音步包含两个或三个音节，用抑扬相 间见节奏。
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②
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格 的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步 的诗行包括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格 要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式 反复重复下去，这种先后承续的序列就不免一方面很难确定 诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感到 缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发 展到发明章节及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。 例如希腊的挽诗格律，阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章 节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱 队的歌唱里所创造的一些章节格式。 ①
尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我 们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于·拍·子。古 希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地 出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗 把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上 就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支 配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音 是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的 固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内 容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的
① 这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化 于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Ｓｔｒｏｐｈｅ）大半出现在抒情诗里， 全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关 系，颇类似我国 《诗经》的章法。
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第三章 诗
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基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语 言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的 界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形 式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵 （说白）部分也就不再 用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完 全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和 诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要 超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提 出这样主张：在诗里尽管有一种·时·间·尺·度在起重要的作用，但 是并不用·拍·子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如 果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当 然像是最能严格地按拍子进展�