３ｂ）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为 旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃 的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情 感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对 这种内容意义透彻地心领神会过才行。
此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的 关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之 中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融 贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相 脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比 的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到
麦塔斯塔骚 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，写过一些悲剧。 玛蒙特尔（Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３一１７９９），法国百科全书派作家，写过一些 悲剧和歌剧。 皮契尼 （Ｐｉｃｃｉｎｉ，１７２８—１８００），意大利作曲家。
①
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③ ④ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。
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第二章 音 乐
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同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表 现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨，复仇， 敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟 激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破 碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而 又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双 方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于 是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不 可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总 不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得 很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力，自私，罪 恶，暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音 乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它 就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音 乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。
与此类似的情况在描绘·个·别·特·殊的性格特征中也可以发 生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来， 它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐 的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个 始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和 统一。
伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性 格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着 灵魂的支撑和统一的作用，正象拉斐尔的绘画作品中的描绘 性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充
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２ ２ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切 和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的 因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这 些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音 乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因 为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以 几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派 人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。 例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表 情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发 生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全 转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在 格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。 卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味 的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼 ① 和意 大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只 产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他 的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量 深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人 凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗 西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使
① 罗西尼（Ｒｏｓｓｉｎｉ，１７９２—１８６８），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征 派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完 整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。
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第二章 音 乐
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得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋 律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受 作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。
３ｃ）最后，关于伴奏音乐的最主要的·种·类，我想谈得简略 些。
作为·第·一·个主要种类，我们可以举·教·堂音乐。由于这种 音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的 内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大 部分具有·史·诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术 的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来 在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗 教音乐，在音乐一般所能创作出的作品之中，是最深刻和最 富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它 在·天·主·教范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一 般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教 也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音 乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫 在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视 他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛 学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方 向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的 颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐 当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典 礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气 的作品了。
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４ ２ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·其·次是·抒·情·的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须 尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以 把歌词的具体内容 （无论是宗教的还是其它性质的）纳入它 的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有 达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适 宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就 比较适宜。
·第·三是·戏·剧·的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐 在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位 的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻划，至于音乐则由 于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只 能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中 语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐 和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获 得了一种独立的地位，这就是在近代·歌·剧和·小·乐·剧之类作品 里。不过从歌唱方面来看，·小·乐·剧是一种较不重要的中间品 种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和 旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌 唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用 来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感，情欲和决 断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可 辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描 绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈 和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这 就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的·歌·剧里
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第二章 音 乐
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却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。 如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不 同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通 过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永 远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持 住这种艺术世界的性格。 ① 滑稽的闹剧 ② 与歌剧不同，它用家 喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮 话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩 笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌 唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上 就要笑起来。 ③
ｂ）独立的音乐
我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立 自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我 们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种 较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征；就不易 由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所 以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈 需要器乐伴奏。
这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看 最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。 原文是Ｖａｕｄｅｖｉｌｌｅ，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。
③ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音 乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。
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·其·次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式 的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己 特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容 纳入音乐运动的自由演变 ① 。本来音乐的本原就是主体内心 生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还 没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一 方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需 要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音 乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的 内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始 终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类 ② ，由于这里整体 的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手 段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中 的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因 而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另 一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必 须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性， 从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。
我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开 始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于
原文是Ｆｒｅｉｗｅｒｄｅｎ，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏， 内容的自由发展。”
② 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由 运动。
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服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的 定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭 自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐�