竦盟摹⌒牧樾缘哪康暮湍谌莸亩鳌、佟 �
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的 各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和 心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在 形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中， 神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属 于一切个别主体的知识，感觉，知觉和情感范围之内的那些 杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系 的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是 这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独 站在一边的；其次一步，意识就把神变成它的对象，在这对 象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我 们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜，这就是说，进到在主 体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要 的分别在独立发展着 ② 。
例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
① ② 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
５ １ １
ａ）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一 种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使 它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素 材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆； 它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识 的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式 并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形 式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所 渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基 本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路，在 这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限 性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安 排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对 象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可 以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽 是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到 它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那 种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还 是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能里 它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到 了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一 层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是 与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东 西当作一种外来客指点出来。
ｂ）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ １ １ 全 书 序 论
了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的 庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就 是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且 渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是 用心灵本身的无限形式 ① ，把相应的身体性相集中起来而且 表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出 来的那种心灵内在生活，在雕刻里却象安居在感性形象及其 外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方 面压倒另一方面，所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。 因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素 的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体 形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕 刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接 统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个 性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不 再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是 用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把 感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立 体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内 在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上 的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对 应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种
① “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）
……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
７ １ １
条件的就是抽象空间的形象 ① 。雕刻所表现的心灵在本身就 是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所 以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的 全部立体中都只现出抽象的空间性。
ｃ）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙 里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广 的大厅里面对着他的·信·士·群·众。这些信士群众就是那个感性 的客观存在 ② 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生 气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所 以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形 象所用的材料来说，特殊化 ③ 、个别化及其连带的主体性才成 为赋与定性的原则 ④ 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有 的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许 多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 ⑤ 。只
“只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间 性”即单看空间性，不管物质的其它属性，例如抽象地专看线条起伏的 形式。 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件 等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其 实就是 “个别化”。 经过特殊化或个别化，艺术内容 （意蕴）和素材 （媒介）才得到它们所 特有的定性。
⑤ 鲍申葵英译本注 “组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，
只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为 观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
①
② ③
④
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ １ １ 全 书 序 论
有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本 身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具 有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶 段 ① ，神才成为真正的心灵—— 在他的信士群众中的心灵。在 这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的 统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那 种情况 ② ，象他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心 灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活 而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的 东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化， 这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别 的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑 的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自 我显现 ③ ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之 中的主体生活，例如人的情欲，动作，事变，总之，人类情 感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表 现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也 要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这 种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示
神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实 现，普遍的神性 （例如忠贞，英勇）便个别化即具体化为个人或群众的 情绪、理想等等。
①
即感性存在状态。
② ③ 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他
人的存在”。
……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
９ １ １
作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有 图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一 般都是看作观念性的 ① ，所以它最符合一般是心灵性的艺术 内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这 几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的 统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因 为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存 在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感 性因素的融合，才能达到这种统一。
这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑 的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以·浪·漫·艺·术·类·型为 它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它 们形成了·一·整·套的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分： ａ）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是·绘·画。绘画用作内容 的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说， 绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固
① 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是
在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立 体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为 它几乎不用感性因素而完全诉诸·在·心·中·存·在·的东西。”换句话说，音乐只 有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐 是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平面，立体是推断出来的（即观 念性的）；诗中尽管也有感性因素 （如色、声、形等），但是不直接呈现 于感官，而是通过语言文字引起观念的。
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ２ １ 全 书 序 论
然也是肉眼可见的和着色的，但是这不象在绘画里，不是单 就可见性而言的可见性 ① ，不是由单纯的光与黑暗既对立而 又统一所形成的颜色 ② 。这种可见性是本身经过主观化的，看 作观念性的，它既不象在建筑里需要在笨重物质里起作用的 那种抽象的机械的体积属性，也不象在雕刻里需要立体空间 所有的全部感性的属性—— 尽管在雕刻里这些属性是集中于 有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特 有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在 于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它 只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化 （分 化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目 的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成 绘画的丰富多采的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品 质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连 有限自然界 ③ 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里， 只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情 感结成血肉因缘就行了。
ｂ） 浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对
①
②
即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其它属性，如体积 或立体空间性。 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学， 不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原 色，其余的颜色都是混合色。
③ “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
１ ２ １
立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却�