美学- 第179部分

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第二章　音　　乐
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因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应　①　。建筑师所　处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作　委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去　演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演　奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是　从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可　以指出音乐在近代　（象在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲　构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情　况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来　说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。
现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要
点：　·第·一，我们先研究·伴·奏·的音乐，并且追问它这种表现方　式一般宜于表现哪一种内容。
·其·次，我们进一步探索这个问题，联系到本身·独·立·的音　乐具有哪种特性的问题。
·第·三，我们将就艺术的·演·奏提出一些看法，并就此结束。
ａ）伴奏的音乐

　　　根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以　直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现　应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到　一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因

①　即　“心手相应”。

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而从意识里剔除不带观念的蒙杯情感，这种情感因素如果不　受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调　里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种　乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至　为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因　而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力　的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就　已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强，　或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面　乐调也不应象在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样，　几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想　尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完　全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后　从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音　乐的方式把它刻划出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他　们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由　熔合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不　只是为歌词而存在。
在这种真正的自由中可以分辨出·三·种不同的表现方式。　１．我想从一般人所称呼的表现中·真·正·的·旋·律性的方面开　始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存　在，而在它的外现中使它自己获得享受。
　　　１ａ）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，　而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的　灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它

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鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情　感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的　欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音　乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留　在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音　乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境　和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它　们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产　生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果　它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪　的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形　成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一　种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然　呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲　折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善　尽美的。
　　　１ｂ）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种　较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精　神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的　这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它　自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另　一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都　抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来　的。音乐却不然，象我们已屡次说过的，它要外现为客观存　在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是

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和·它·本·身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声　音中，内在的东西实际上是回返到它本身。音乐就是精神，就　是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到　满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要　节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒　神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在　狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中　感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜　朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特　①　诸人的乐曲的特征。　这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也　往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐　调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不　流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈　到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端　的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保　持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失　其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类　似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早　期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有

　　　　①　巴勒斯丁那（Ｐａｌｅｓｔｉｎａ，１５２４—１５９４），意大利作曲家，主要为罗马教皇　作教堂用的乐曲；杜朗特（Ｄｕｒａｎｔｅ，１６８４—１７５５），意大利作曲家；洛蒂（Ｌｏｔｔｉ，　１６６５—１７４０），奥国作曲家；波哥勒斯（Ｐｅｒｇｏｌｅｓｅ，１７１０—１７３０），意大利作曲家；　格鲁克　（Ｇｌｕｃｋ，１７１４—１７８７），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海　登　（Ｈａｙｄｏｎ），十八世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特　（Ｍｏｚａｒｔ，１７５６—　１７９１），德国大作曲家，以交响乐著名。

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和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美　与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己　欣赏的形象。这种美在表面上象是感性的，所以人们往往把　这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺　术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中　象在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。
　　　１ｃ）所以旋律尽管不应缺乏情感的·特·殊·性，音乐在使情绪　和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超　出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替　灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，　不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个　乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一·具·体　·的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情　感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自　己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云　雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯　粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音　乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它象诗一样，　往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有　时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏　艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一　般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的　特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不　是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听　闻或印象里。只有这样，只有象纯洁的光照耀它自己那样，才

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能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。
　　　２．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，　而绘画却已进一步走向·特·殊·个·别的人物刻划，它所表现的主　要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也　不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的　单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调　来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这　就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，　而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛，喜悦和希求　之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生　活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境　和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才　会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或　哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是　生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿　女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在　涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境　（这些正是心灵所　体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音　调）时，就必须使音乐表现本身也获得·类·似·的·特·殊·具·体·化。因　为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体　内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密　切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上　也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某　种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与　上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情

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欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊　具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应　了。内容的细节正是由·歌·词提供的。真正的旋律并不深入到　这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只　处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是　包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中　却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要　也只打动某·一·种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在　声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各　章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同　一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感　动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼　前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌　里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于　歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应　占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意