确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识 里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所 激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ③ 。 诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也 能对外在对象画出 （想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到 雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲
“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内 在的客观性”。 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会 不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比 较一般。
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③ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。
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切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的 心领神会 ① ，来弥补它的不足。
３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方 面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已 由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过 程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占 主导的突出的地位，诗 （歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗 之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说， 在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。 所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于 音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只 是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有 特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只 能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的 刻划，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不 适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从
·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如 果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为 诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ② 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写
“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神 会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。
② 麦塔斯塔西阿 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家 写歌词，也写过一些歌剧。
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第二章 音 乐
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的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的 艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于 德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就 不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧 的不重要的场面时，就闲聊天，吃东西，或是玩牌，但是一 听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚 精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧 中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人 物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就 感到败兴，马上就闲聊起来了。
在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从 《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一 种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐 明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似 绘画取材于宗教故事的方式。
ｂ）对内容的音乐掌握
·其·次，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的·掌·握·方·式， 亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一 具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切 艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱 离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方 式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛 盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就 变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精
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神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用 恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因 素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内 容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式， 即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。
１）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容 提供心灵体会，并不是按照这个内容作为·一·般·概·念而存在于 意识里的样子，也不是按照它作为具体外在·形·象而原已进入 知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照 它在·主·体·内·心·世·界里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰 巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得 返响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸 到上述感性因素 ① 里，以便重新引起情感和同情共鸣。
１ａ）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式， 并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情 感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉 诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一 种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深 处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别·主 ·体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有 的对象 （题材）。
１ｂ）这种抽象的内心生活以·情·感为它和音乐发生关系的 最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结
① 声音及其组合。
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第二章 音 乐
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合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自 我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永 远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。
１ｃ）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的·特 ·殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐，喜悦，谐趣，轻 浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁，烦恼，忧愁， 哀伤，痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于 音乐表现所特有的领域。
２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号， 叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表 现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可 见出灵魂作为灵魂的一种自我生产和对象化，这种表现处在 心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间， 它是一种非实践性的而是认识性的创造，就象鸟儿在它的歌 唱里也有这种欣赏和这种自生产。
不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表 现当然不象语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所 以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观 念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这 种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与 此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表 现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。
３）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律 的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音 乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符
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合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音 调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话： 声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样 式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一， 以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失 中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来 把握这内容的情感这两方面的·内·在本质，有远近程度不同的 相 对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系 （乐 调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。
声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一 种内容的单纯的内在本质，因为声音并不凝定成为占空间的 形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在·时·间·的 观念性的领域里，所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉 体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那 种内容的·情·感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正 如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与 被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这 种区别已消失了，或则无宁说，还没有出现，内容和单纯的 内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的 艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在 一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所 掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形 状，或是着意要把它们再现出来，而是象上文所说的，只有 两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种 情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化
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的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发 生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ①
ｃ）音乐的效果
·第·三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心 情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不 把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的 深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正 是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个 领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦 即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。
１．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存 在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观 存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的 人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形 式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对 象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经 见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它 所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘 的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立
① 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成 为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明 了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批 判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。
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的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不 过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为 我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才 能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观 众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它 的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思 索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然 也显出欣赏的主体和作�