《美学》

下载本书

添加书签

美学- 第17部分


按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
这个局限性就在于一 般艺术用·感·性·的具体的形象,去表现在本质上就是·无·限·的具 体的普遍性,即心灵,使它成为对象,而在右典型艺术里,心 灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的 符合 ③ 。事实上在这种融合里,心灵是·不·能·按·照·它·的·真·正·概·念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 ④ ,而理念的无限 主体性既然是绝对内在的,如果还须以身体的形状作为适合

按照黑格尔的客观唯心哲学,整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵,个 别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思 考的对象,不能表现于艺术。 即只能为哲学思考的对象,不能为艺术表现的对象。 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是 “对应”。


② ③ ④ 理念有主客体两方面,客体方面就是外在现实,主体方面就是心灵,它
是绝对的,所以是无限的。这句话就等于说,“因为心灵是理念的无限的 主体的一方面”。

……………………………………………………………………………………………………………………………
8 0 1 全 书 序 论

它的客观存在,而且要从这种身体形状中流露出来,它就还 不能自由地把自己表现出来 ① 。由于这个道理,浪漫型艺术又 把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了,因为它所取 得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用 大家熟悉的观念来说,这种内容意义与基督所宣称的神就是 心灵的原则是一致的,而与作为古典型艺术的基本适当内容 的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里,具体 的内容是人性与神性的·自·在·的
                                ② 统一,这种统一既然是·直·接 ·的和·自·在·的,就可以用直觉的·感·性·的方式妥当地表现出来。希 腊的神是纯朴观照和感性想象的对象,所以他的形状就是人 体的形状,他的威力和存在的范围是个别的,特殊的 ③ ,而对 于主体 ④ ,他是一种实体和威力,主体的内在心灵和这种实体 和威力只是处于自在的统一,本身还不能在内在的主观方面 认识到这种统一 ⑤ 。古典型艺术的内容只是自在的统一,可以 用人体来完满地表现,比这较高的阶段就是对这种·自·在·的统 一·有·了·知·识
⑥。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了

理念既是无限的,绝对内在的,就不能完全靠有限的身体形状表达出来。 鲍申葵英译本作:“潜在地,不是明白表出地”。只是“自在的”就还不 是 “自为的”,即不是自觉的。 神用人体表现,所以是个别的有特殊性的神。 鲍申葵英译本注:“主体即有意识的个人”。 希腊人不象基督教徒那样自觉人神感通合一,即人与神还没有达到自觉 (自为)的统一。
⑥ 较 高阶段即指浪漫型艺术阶段,“有了知识”即 “自在的”变为 “自为
的”或 “自觉的”。
① ②

③ ④ ⑤

……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
9 0 1

一个重大的分别,正是这种非常大的分别才把人和动物分开。 人本是动物,但是纵然在他的动物性的机能方面,人也不象 动物那样停留在自在状态,而是意识到这些机能,学会认识 它们,把它们—— 例如消化过程—— 提升到自觉的科学。就 是由于这个缘故,人才消除了他的直接的自在状态的局限,由 于他·自·知是一个动物,他就不再是动物,而是可以自知的心 灵了。
   如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的·直·接·的统一 提升为可以·意·识·到的统一,能够表现这种内容现实的媒介就 不再是人体形状,即心灵的感性直接存在,而是·自·己·意·识·到 ·的·内·心·生·活·了。基督教把神理解为·心·灵或精神,不是个别的 特殊的心灵 ① ,而是在·精·神和实质上都是绝对的心灵。正因为 这个缘故,基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活,它用 以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是 身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一, 只有通过·心·灵知识而且只有在·心·灵中才能实现的统一。这种 统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它适合的感性表 现上面,而是从这种直接存在 ② 中解放出来了,这种直接存 在必须看作对立面而被克服,被反映在心灵性的统一体里。从 此可知,浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域,还保留艺术的

象希腊的神那样。
① ② “直接存在”即指上文 “感性表现”。

……………………………………………………………………………………………………………………………
0 1 1 全 书 序 论

形式,却是艺术超越了艺术本身 ① 。
   我们因此可以简略地说,在这第三阶段,艺术的对象就 是·自·由·的·具·体·的·心·灵·生·活,它应该作为·心·灵·生·活·向·心·灵·的·内 ·在·世·界显现出来。从一方面来说,艺术要符合这种对象,就 不能专为感性观照,就必须诉诸简直与对象契合成为一体 ② 的内心世界,诉诸主体的内心生活,诉诸情绪和情感,这些 既然是心灵性的,所以就在本身上希求自由,只有在内在心 灵里才能找到它的和解。就是这种·内·心世界组成了浪漫型艺 术的内容,所以必须作为这种内心生活,而且通过这种内心 生活的显现,才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的 胜利,而且就在这外在世界本身以内,并且借这外在世界作 为媒介,来显现它的胜利,由于这种胜利,感性现象就沦为 没有价值的东西了。
   但是从另一方面来说,这个类型的艺术 ③ ,也象一切其它 类型一样,仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外 在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来,退到它 本身里,所以感性的外在的具体形象,如同在象征型艺术里 那样,是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的;主

艺术本是理念的感性显现,但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活,就 不能完全由感性形象显现出,所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型 的浪漫型艺术—— 诗歌和音乐—— 主要地就不是借感性形象来表现,而 是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。 观照的主体与观照的对象不分,同是心灵。


② ③ 即浪漫型艺术。

……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
1 1 1

体方面的有限的心灵和意志,包括个别人物、性格、行动等 等,以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客 观存在方面被看成偶然的,全凭幻想任意驱遣,这幻想随一 时的心血来潮,可以把现前的东西·照·实反映出来,也可以歪 曲外在世界,把它弄得颠倒错乱,怪诞离奇。因为这外在的 因素已不象在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和 意义 ① ,而是要从情感生活里去找它的概念和意义,而这种情 感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显 现;并且这种情感生活可以从一切偶然事故里,一切灾难和 苦恼里,甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和 解 ② 。
   从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的 漠不相关,不符合和分裂,但是有一个本质上的·分·别:在象 征型艺术里,理念的缺陷引起了形象的缺陷,而在浪漫型艺 术里,理念须显现为自身已·完·善的思想情感,并且由于这种 较高度的完善,理念就从它和它的外在因素的协调统一中退 出来,因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和 显现。

鲍申葵英译本作:“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概 念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”,古典型艺术达到了 理念与形象的完全统一,所以形象自身有绝对意义;在浪漫型艺术和在 象征型艺术里一样,形象都或多或少地是“象征”或“符号”,要从它所 表现的内容里才得到它的意义。


② “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。

……………………………………………………………………………………………………………………………
2 1 1 全 书 序 论

   概括地说,这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺 术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对 于理想,即真正的美的概念,始而追求,继而到达,终于超 越 ① 。
3.各门艺术的系统 —— 建筑,雕刻,绘画,音乐,诗歌等

   本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分 假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了,剩下的 只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现 在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美 的内在发展,而是研究这些原则如何转化为客观存在,它们 在外表上彼此有哪些分别,以及美概念中每个因素如何分别 地实现为·艺·术·作·品,而不只是实现为一种·一·般·的·类·型。但是 艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分 别 ② ,所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定·各·门·艺

依黑格尔的看法,艺术的理想是理念与形象(即理性与感性)的统一。达 到这种理想的是古典型艺术,即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术,以 古代东方建筑为代表,理念本身不确定,形象也不确定,二者的关系只 是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术—— 以绘画、诗歌、音乐为代表 —— 对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致,形象不足以表 现理念,理念溢出了形象。由此发展下去,依黑格尔看,宗教和哲学就 要代替艺术。


② “即种类。”(鲍申葵英译本注)

……………………………………………………………………………………………………………………………
四 题材的划分
3 1 1

术的原则中也还可以见出;换句话说,各门艺术之间的本质 上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一 样的。这些类型通过感性的材料,也就是·特·殊·的材料,所得 到的·外·在客观存在,使得这些类型·分·化为一些独立的特殊的 表现方式,即各门艺术,因为每种类型之所以有它的确定的 性格,是由于它所用的是某一种确定的外在的材料,以及这 种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从 另一方面看,这些类型尽管各有定性,却仍是·一·般·的类型,所 以它们也可以冲破它们各有·一·门艺术为其特殊表现方式的局 限,通过其它门类艺术得到表现,不过这只是次要的表现方 式。所以从一方面看,每门艺术都各特属于·一·种艺术类型,作 为·适·合这种类型的表现;从另一方面看,每门艺术也可以以 它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 ① 。
   因此,一般地说,我们在这第三部分所要研究的是艺术 美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的·世 ·界。这个世界的内容就是美的东西,而真正的美的东西,我 们已经见到,就是具有具体形象的心灵性的东西,就是理想, 说得更确切一点,就是绝对心灵,也就是真实本身。这种为 着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是 整个艺术世界的中心,就是独立的自由的神圣的形象,这种
·

① “类型”指象征的古典的浪漫的三种,“门类”指各门艺术如绘画、建筑、
雕刻等等。每门艺术特属于一种类型,但是也可以出现在其它类型里。例 如建筑虽特属于象征型艺术,但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺 术。

……………………………………………………………………………………………………………………………
4 1 1 全 书 序 论

形象完全掌握了形式与材料的外在因素,把它们作为显现自 己的手段。但是美在这种境界里既然显现为·客·观现实,而且 在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素,所以 这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一 个极端就是·无·心·灵·的·客·观·性·相,即神所创造的单纯的自然环 境。在这一极端,单纯的外在因素获得具体形象,成为一种 本身并没有心灵性的目的和内容,而须从另一事物获得它的 心灵性的目的和内容的东西 ① 。
   另一个极端就是内在的认识到的神圣性,即神所转化的 各种特殊
小提示:按 回车 [Enter] 键 返回书目,按 ← 键 返回上一页, 按 → 键 进入下一页。 赞一下 添加书签加入书架