忧伤眷恋的神色以及口的亲密 姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ② 所画 的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ③ 借来的。歌德 的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不 定 渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在 “渔
德国莱茵区的一个城市。 户伯纳 （Ｊ．Ｈüｂｎｅｒ，１８０６—１８８２），德国画家。
③ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他 就情不自禁地跳到水里，长辞人世。
①
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第一章 绘 画
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夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作 品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这 副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说 来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相 反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态， 这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际 生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师·夏·多
① 用歌德的《密娘》 ② 诗意所画的作品在 表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所 以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰 苦命运，她的热烈动荡的意大利人的缴情中的矛盾，而她的 心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉 浸在这种蒙杯状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴 趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态 的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪 迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以 想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境 和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体 来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机 和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想
①
夏多 （Ｓｃｈａｄｏｗ－Ｇｏｄｅｎｈａｎｓ，１７８９—１８６２），德国画家。
② 《密娘》（Ｍｉｇｎｏｎ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威 廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过 优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。
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象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通 过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现 到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的 全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表 达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样， 描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂 得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男 爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维弩斯，阴曹地府 大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库 勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早 期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的 情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过 动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情 场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ① 的一幅画，画 的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远 处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山 谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ② 。利伯加拿水给亚伯 拉罕的仆大喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗 里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭 想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽
乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结的故事 见 《创世记》第二十九章。
①
② 见 《创世记》第二十四章。
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第一章 绘 画
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象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来 表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如 诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只 复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的， 但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通 过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明 朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现 的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要 表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还 必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示 为客观存在。
所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作 的场面。这里第一条规律就是·可·理·解·性。在这一点上宗教题 材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使 预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而 获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的 传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对 殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是 施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自 愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以 画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的 帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字 和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议 会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件 或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这
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些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或 米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列 馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品 都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系 以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如 此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览 馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远 不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺 乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反 之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚， 而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性， 倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
２ｂ）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的 （就画 家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地 点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只 是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题 本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体 情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把 这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为 客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和 各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就 要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面 作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例 如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡
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第一章 绘 画
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经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如 果·单·从·外·表·来·看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山 顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这 幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性 （肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青 年门徒们的·别·离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见 的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例 来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的 婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的 内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他 们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的 使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两 个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另 一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄 普来到家门时穿上女装 ① 。应征的稿件中有一幅素描画着阿 喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热 情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个 小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得 很巧妙的。
此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得 有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物 和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表
① 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以侨装妇女，想骗前来劝他参军 的俄狄普。
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达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而 不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸 手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约， 周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的 准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不 同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而 又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展 心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意 义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在 破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙 壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和 正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵 ·艾克派画家以天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往 往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。
２ｃ）·第·三，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化 去揭示出情境，事故，冲突和动作的定性，它就不得不深入 到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是 关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相 差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的 整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安 排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则， 关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的， 我在这里只约略地指出几个要点。
头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列 起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的
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第一章 绘 画
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对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组 合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基 督悬在十字架上部，两边站着门徒们，玛利和圣徒们。圣母 画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门 徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像 ① 也 还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静 舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象 连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。
在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊 部分�