《美学》

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美学- 第162部分


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第一章 绘  画
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就总是最明亮的,而处在背景的东西却总是较昏暗的,但是 事实却正与此相反。前景既是最昏暗的,又是最明亮的,这 就是说,光与阴影的对比在近的地方显得最强烈,而轮廓也 显得最明确;反之,对象离眼睛愈远,它们在形体上也就变 得愈无颜色,愈不明确,因为光与阴影的对比就逐渐消失,直 到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明 方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气 透视最为重要,在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也 是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效 果。
   ·其·次,着色方面最大的困难,色彩的理想和高峰,却在 于·肉·色,即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地 结合在一起,却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康 的腮帮上的红色当然是纯洁的红,不搀杂一丝蓝色,紫色或 黄色;但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕,或则无宁说, 一霎时的闪光,它是从内心里流露出来的,随后就不知不觉 地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想 的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色,动脉的红色和静脉的 兰色就显现出来。在光和暗之外,在其它复杂的发光和返光 之外,还要加上灰色,棕色乃至于青色的色调,这一切乍看 起来象顶不自然,但是仍然可以有它们的正确性和真正的效 果。这些色调的互相渗透完全没有闪光,也就是说,它们不 受本身以外事物的返光的影响,而是从本身内部得到灵魂和 生气的。对于艺术表现来说,正是这种从内心澈照出来的东 西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海,我们

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从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体,又可以看 出水的晶莹的深渊和本有特性。反之,金属物的闪光固然既 放光而又返光,宝石固然既透明而又闪烁,但是二者都不象 肉色那样由各种颜色互相渗透而成的,绸缎之类的光泽也是 如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的,但 是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色,所以它们的复 杂性更多地是不同的表面和平面所造成的,而不是象肉色那 样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近 的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉,以及玫瑰 花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不 出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没 有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种 来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作 为颜色的点和线之类运移到皮面上去的,而是要本身显现为 气韵生动的整体:要象天空的碧蓝,既深远而又透明,对于 眼睛不应是一种引起抵抗的表面,而是让我们可以沉浸进去 的。在歌德所译的《画论》里,狄德罗关于这一点就已说过 这样的话:“一个画家如果获得了肉的感觉,他就算已经走得 很远,其余一切就微不足道。成千的画家死去了,都不曾感 觉到肉;还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
   至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒 介,简单说来,最适合于达到这种效果的首先是油画、最不 适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方 式。这种方式虽有耐久的长处,但是由于它只能用一些有色 的玻璃或宝石的细块嵌合在一起,来表现各种颜色深浅分寸,

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从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化 的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是 进了一大步。不过就壁画方式来说,颜料涂在湿膏泥面上须 涂得很快,所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫,另 一方面须用大笔头一笔接着一笔地画,由于膏泥干得太快,不 容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式 固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合,不过由于 干得太快,也不易融合各色和精修细补,也须用明确的笔触 绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点,它 不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙,而且可以精 修细补,使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹, 或是说出某一种颜色从哪里出现,到哪里消失。我们看到的 是各组成因素融合得很微妙,也处理得恰到好处,画面本身 就象宝石那样放出光辉,而且通过透明的和不透明的色泽的 微妙浓淡分寸,远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层 次的互映增辉的效果。
   最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种 色彩的魔术主要出现在这种情况下:对象的实体性和精神性 仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一 般可以这样说,这种魔术在于把各种颜色处理得当,从而产 生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏,这是色彩的一种 飘忽荡漾的顶峰;这也是各种色调的互相渗透,一种许多返 光的照耀,这些返光在许多其它发光体中照耀着 ① ,变得很精

① 这就是 “千灯齐照,互映增辉”的意思。

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微,瞬忽万变,生动热烈,以至开始越界到音乐的领域。从 塑形的观点来看,这就需要处理明暗方面的高明本领,在这 方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ① ,尤 其是考列基俄。他们用最浓的阴影,而这阴影却又透明,通 过不知不觉的逐渐转变,升到最明亮的光。这样就显出最高 度的圆整,没有什么地方见出生硬或界限,到处都是逐渐转 变;光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用,而是互映增 辉,就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色 的处理就要有这样的本领才行,在这方面荷兰画家们也最擅 长。由于这种理想性,这种互相渗透,这种返光和色泽的往 复回旋,由于这种逐渐过渡的流动不居,于是在整体上,在 明亮,闪光,浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上,遍布着 一种生气 (或灵魂)灌注的光辉,这才是色彩的魔术,这属 于艺术家所特有的精神,艺术家本人就是魔术师。
3c)这就涉及我还要略加讨论的最后一点。 我们从线形透视出发,随后转到素描,最后讨论颜色;关 于颜色,·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影,·第·二·步是讨 论·颜·色·本·身,或则说得较确切一点,先讨论各种颜色的相对 的明暗所现出的关系,接着就讨论颜色的谐和,空气透视,肉 色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面 所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则

① 达·芬奇 (Leonardo da Vinci,1452—1519)文艺复兴时期意大利大 画师之一,由壁画转到油画的试探者,也是一位有名的科学家和建筑工程师。

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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视,因为线形透 视完全是一种几何学的科学;即使在线形透视方面,也决不 应拘守抽象的规则,否则就会破坏绘画性的效果。其次,连 素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则,着色更不 宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质,是他们所 特有的掌握色调和就色调构思的一种能力,所以也是再现的 想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体 性 ① 去看他的世界,而同时这种主体性仍不失其为创造性的; 正是由于具有这种主体性,画家所绘出的色彩的千变万化并 不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方 式的癖好,而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举 过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说 过这样一段话:“当我回到我的鞋匠家里 (他由于心血来潮, 曾在一个鞋匠家里住过)吃午饭的时候,我几乎不相信我自 己的眼睛,因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ② ,所作 的一幅面,那么完全相像,简直应该把它挂在展览馆里。人 物的布置,光和阴影乃至整个场面的棕色的色调,一切在梵 ·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西,我在这里在现实界里 亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能,从 此我就着意要锻炼这种才能,想获得我特别注意其作品的这 位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐


即上文的 “颜色感”。
② 焚·奥斯塔德(Adriaen Van Ostade,1610—1685),荷兰画家,喜画 乡村日常景物。

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趣,却也增加了我的愿望,不断地勤学苦练自然不曾给我的 一种绘画才能。” ① 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突 出,纵使不把年龄,性别,境况,国籍,情欲之类外在因素 所产生的变化计算在内。此外,色彩的差异也表现于日常生 活的描绘,露天的日常生活或是在酒馆,教堂等等室内的日 常生活;它也表现于自然风景,其中事物和颜色的丰富引导 每一个画家多少凭他自己的探索,去掌握和再现在自然风景 中出现的千变万化的光和色的活动,并且凭他自己的观察经 验和想象力去创造它们。

c)艺术构思,布局和性格描绘

   以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点,·首·先讨论 了内容,·其·次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料 (媒 介)。最后剩下要确定的·第·三点就是艺术家按照这种特定的感 性材料,以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。 我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
   ·第·一是·构·思·方·式的比较·一·般·性的差异,我们要把这些差 异区别开来,并且顺它们发展的程序,看出它们日渐变得丰 富生动。
   ·其·次我们要研究在这种构思方式范围之内,更密切地涉 及绘画所特有的布局,关于所采取的·情·境及其·组·合的艺术动 机中较明确的因素。
·第·三,我们要看一看·性·格·描·绘的方式,这种方式既取决

① 歌德也能画,但不擅长于此。

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于对象的差异,也起决于构思方式的差异。
   1)关于绘画构思的最一般的方式,它们部分地取决于所 要表现的内容本身,部分地取决于这门艺术的发展过程,这 门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容, 而是要经过许多阶段和转变,才达到完满的生动性。
   1a)绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻 和建筑,因为它在·整·个构思方式的一般性质上,还依附这两 门艺术。当艺术家只限于画个别人物,不把他的人物在本身 复杂的情境中的生动具体的表现显示出来,而只把他们描绘 为独立自足的人物时,依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在 我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中,特别适宜于现 阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类 人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义,本身就是一 个整体,对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对 象。特别是在早期绘画里,我们看到基督或圣徒被描绘为这 样孤立的人物,身外没有什么明确的情境和自然环境。如果 有环境,那也主要是建筑的装饰,尤其是高惕风格的,例如 早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑 的绘画之中,往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱 顶之间,这种绘画还没有达到后期艺术的生动性,而形象本 身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性,有时还停留在某种 雕像的定型上,例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完
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