美学- 第162部分

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第一章　绘　　画
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就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是　事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这　就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也　显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变　得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直　到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明　方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气　透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也　是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效　果。
　　　·其·次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在　于·肉·色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地　结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康　的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或　黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说，　一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉　地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想　的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的　兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光　之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看　起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效　果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不　受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和　生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东　西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们

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从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看　出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既　放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不象　肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是　如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但　是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复　杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那　样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近　的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰　花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不　出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没　有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种　来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作　为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为　气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于　眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去　的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过　这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得　很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感　觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
　　　至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒　介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不　适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方　式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色　的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，

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第一章　绘　　画
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从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化　的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是　进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须　涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另　一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不　容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式　固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于　干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触　绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它　不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精　修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹，　或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的　是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身　就象宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的　微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层　次的互映增辉的效果。
　　　最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种　色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性　仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一　般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产　生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种　飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返　光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着　①　，变得很精

①　这就是　“千灯齐照，互映增辉”的意思。

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微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从　塑形的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这　方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇　①　，尤　其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通　过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高　度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转　变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增　辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色　的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅　长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往　复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在　明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着　一种生气　（或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属　于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
３ｃ）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。　我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关　于颜色，·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影，·第·二·步是讨　论·颜·色·本·身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对　的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和，空气透视，肉　色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面　所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则

①　达·芬奇　（Ｌｅｏｎａｒｄｏ　ｄａ　Ｖｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）文艺复兴时期意大利大　画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。

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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透　视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不　应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连　素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不　宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所　特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的　想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体　性　①　去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；　正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并　不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方　式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举　过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说　过这样一段话：“当我回到我的鞋匠家里　（他由于心血来潮，　曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自　己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德　②　，所作　的一幅面，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人　物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵　·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里　亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从　此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这　位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐

①
即上文的　“颜色感”。
②　焚·奥斯塔德（Ａｄｒｉａｅｎ　Ｖａｎ　Ｏｓｔａｄｅ，１６１０—１６８５），荷兰画家，喜画　乡村日常景物。

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趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的　一种绘画才能。”　①　色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突　出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素　所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生　活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日　常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导　每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景　中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察经　验和想象力去创造它们。

ｃ）艺术构思，布局和性格描绘

　　　以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，·首·先讨论　了内容，·其·次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料　（媒　介）。最后剩下要确定的·第·三点就是艺术家按照这种特定的感　性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。　我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
　　　·第·一是·构·思·方·式的比较·一·般·性的差异，我们要把这些差　异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰　富生动。
　　　·其·次我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉　及绘画所特有的布局，关于所采取的·情·境及其·组·合的艺术动　机中较明确的因素。
·第·三，我们要看一看·性·格·描·绘的方式，这种方式既取决

①　歌德也能画，但不擅长于此。

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第一章　绘　　画
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于对象的差异，也起决于构思方式的差异。
　　　１）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所　要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这　门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容，　而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。
　　　１ａ）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻　和建筑，因为它在·整·个构思方式的一般性质上，还依附这两　门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身　复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘　为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在　我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现　阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类　人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一　个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对　象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣徒被描绘为这　样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果　有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如　早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑　的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱　顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本　身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种　雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完