② 谢林 （Ｅ．Ｗ ．Ｊ．Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，１７７５—１８５４），德国哲学家和美学家。
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最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不 如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些象手艺人在干活， 例如细木工匠在刨木料。
如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可 以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术 史虽是极有趣的现象，却缺乏由·精·神灌注的生气。象我在本 卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。 身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性 别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但 是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部 分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌 特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例 如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较 晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说 家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束 而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可 惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实 际的散文性的自然。
２）·其·次，雕刻的真正·理·想，如果要达到古典型艺术的最 高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的 自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面 在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于 把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺 术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活 泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千 篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错 觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍 性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体 形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种 生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装， 群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方 面。
在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的 精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须 处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才 是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一 个极端，理想还偏向·崇·高和谨严，虽不反对表现个别人物情 感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极 端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为 着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此 就从崇高降落到·愉·快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极 端之中还有一个·第·二阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的 个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。
３）·第·三，在·罗·马艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在 罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神 灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正 的希腊造型艺术的优美品质都已消失了，代之而起的在大体 上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾
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向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里 毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正 的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊 艺术。
ｃ）基督教的雕刻 ①
谈到·基·督·教的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和 表现方式的原则，这个原则并不象希腊的想象和艺术的理想 那样紧密符合雕刻的材料和形式，因为象我们在第二卷已经 说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界， 是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在 事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要 和内在的精神的东西融成一体，象雕刻的理想所要求的。哀 伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主 体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情—— 这些才是浪漫 型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整 体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而 存在的材料 ② 既不能提供一种洽当的形式，又不能提供一种 适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不象在希腊那样向 一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫 型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内 心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当
① ② “外在形象”指人体形象，“感性材料”指花岗石和青铜之类。
即浪漫型雕刻，主要鼎盛于中世纪基督教流行时期。
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然也遇到许多运用木料，大理石，青铜，以及镶金镶银的雕 刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不 象希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的 浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大 半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生， 受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审 判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多采，适宜于制成浮 雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗 池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主 要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往 往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这 类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物 的造像。这种造像式的雕刻象绘画一样，也不避免采用宗教 的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人 的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得 （用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都 夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以 及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得· 费肖尔 ① 时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人 清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特 殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下 它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随
① 费肖尔 （Ｐｅｔｅｒ Ｖｉｓｃｈｅｒ，１４８７—１５２７），德国雕刻家。
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希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用 符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造 像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗 教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只 须提起米琪尔·安杰罗 ① 。他的《死了的基督》 ② （柏林皇家博 物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教 堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。 我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵 ③ 墓上的纪念坊 （参 看黑格尔的《杂文集》，第二卷，５６１页）。伯爵和他的夫人的 像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理 石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，凯撒和一 位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石， 和脚下踩的那块一样。如果看到象凯撒这样的一个人物由米 琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教 题材上，需要有象米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象 力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原 则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造 性。因为象我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象
米琪尔·安杰罗 （１４７５—１５６４）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家， 《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教寺及其壁画和雕 刻就是他的杰作。 英译注：也许指罗马圣彼得大教寺的圣玛利抱基督尸体的像 （Ｌａ Ｐｉｅｔ
①
②
ａ
③ 布列达是荷兰的一个城市，拿骚是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父 子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。
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）。
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为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只 有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最 高的原则。
从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个 原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻 里，中心是人的客观的·具·有·实·体·性·的个性，它把人的形象提 高到一个地位，以至抽象地把它定作单纯的·形·象的美，用它 来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来 看，还·不·是完整·具·体的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还 没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的，直接的·绝·对·特·殊·性 和·普·遍·性处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫 做“凡人的”那一方面，即·主·体·的·个·性，例如人的弱点，个 别性，偶然性，任意性，直接自然性，情欲等等 ① ，这一方面 也要纳入上述普遍性里，才能使·全·部·个·性，即就他的整个生 活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体 显现为在内 容和表现方式中起决定作用的原则。
在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然 方面，只出现在动物，半动物，林神之类身上，并不反映到 人的主体性里或是作为否定而放在人的主体性里。有时这种 雕刻只有在·愉·快的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的 外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这 些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深 度和无限性的原则，即精神与绝对的·内·在·的和解，人和人性
① 即作为动物生来就有的一切。
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与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表 现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适 宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的 事。由于这些新的艺术 ① 是最符合浪漫艺术类型的，我们可 以把它们总称为“·浪·漫·型·艺·术”。
① 即绘画和音乐。
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第 三 部 分 浪 漫 型 艺 术
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序 论
我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术 的一般转变是由于·主·体·性原则既侵入了内容，又侵入了表现 方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己 的内心世界所获得的观念上的自为 （自觉）存在，从此精神 就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。
这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统 一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状 态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方 面，就·内·容·意·义来说，�