方面的丰 富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同 程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来 （获得实 际存在）。精神在这种适合它的实际存在里才显得是活的，使 自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存 在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然 存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存 在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯 体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然 就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中 的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形 体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体， 尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意 识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的 肉体 ① 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对 于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的 形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状，特 点，姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体型是精神的 内在生活的反映。
① 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物 的联系和区别的认识是不科学的。
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０ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
关于精神和肉体在各种情感，情欲以及其它精神状态方 面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原 则。人们固然试图在·情·绪·心·理·学和·面·相·学里对这种联系进行 科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我 们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究 的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的
·位·置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不 正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤 怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主 要是表现在胆汁上。象我们已经说过的，这种情绪心理学的 现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在 的东西转化为外在的·形·状，而在这形状使精神变为肉体的，可 以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是 雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能 用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之 类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如 果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般 人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性 的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特 点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理 性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为 我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的 东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神 的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的，
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第一章 正式雕刻的原则
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任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一 个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们 当然不能跟着噶尔 ① 走错误的道路，他把精神看成一种单纯 的人脑的产物 ② 。
ａ）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问 这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在 肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻 既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除·外 ·在·现·象·中·的·偶·然·的·特·殊·细·节。雕刻作品所要表现的只是人体 形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管 同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的 不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
ｂ）排除面相表情 ③
另一方面雕刻还应该排除偶然的·主·体·性和自觉的内心生 活的表现（象前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不 应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及
噶尔（Ｆ．Ｇ．Ｇａｌｌ，１７５８—１８２８），奥国医生和神经系统研究的先驱，著 有 《脑生理学》，《神经系统研究》等书。 德文原文用Ｓｃｈａ A ｄｅｌｓｔａ A ｔｔｅ，原义是骷髅场即刑场 （耶稣被钉死的场所）， 英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精 神在脑盖骨里，所以译为 “人脑的产物”，取其易懂。
①
②
③ 原文是Ｍｉｅｎｅｎｈａｆｔｅｎ，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
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特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一 个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到 的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自 己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里， 看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的 装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经 过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲，妒忌，自满，轻 视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实 体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也 可以流露于面相，例如自卑，傲慢，恫吓和恐惧之类情感就 属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割 开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的 内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割 还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的 形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面 部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被 压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别 是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情 变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用 在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变 的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
ｃ）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主
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第一章 正式雕刻的原则
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体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精 神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的
·身·体·形·状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的 东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕 刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的·第·三·点。
３．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它 艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点 上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很 明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从 另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外 在形象漠不关心的境地 ① 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。 象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示 古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是 上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不象雕刻，并 不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的 美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须 凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的 因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感，私 欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，
① 这指浪漫型艺术。
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４ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌 注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式； 而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达 到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地 依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造 形象，应该象神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理 念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有 自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择 所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考 虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然 这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的 任意性都没有意义，都不发生效力。
对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特 长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不 从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃 至实际生活中政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关 键上去理解希腊的诗人，词章家，历史家和哲学家们，因为 在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人 物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种 内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的 个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿 做的那样的人。特别是伯里克勒斯 ① 时代具有这种性格的人 最多：伯里克勒斯自己，斐底阿斯，柏拉图，尤其是梭福克
① 伯里克勒斯 （Ｐｅｒｉｋｌｅｓ，公元前４９９—４２９）雅典极盛时期的政治家。
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第一章 正式雕刻的原则
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勒斯，此外还有图什底德斯，克塞纳芬和苏格拉底，他们之 中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他 们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的 艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品， 象一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥 林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术 作品形象，甚至弗里涅 ① 的形象也是如此，这个最美的女人 裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。
① 弗里涅（Ｐｈｒｙｎｅ），公元前四世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海 里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。
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第二章 雕刻的理想
在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再 一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展 出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从 普遍的理念，构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也 是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所 以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件， 这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶 段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章 还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺 术的象征阶段看作该门艺术的·不·完·善·阶·段，例如小孩子们用 蜡或粘土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出 来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命 的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开 始时也就象这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的 符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着 达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能 引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔