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①
原在波兰。
② 中世纪十世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文 化的影响很深。
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第三章 浪漫型建筑
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位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外， 艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶，窗，门，山墙， 楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定 因素和始终不能离开的原则。在中世纪·民·用·住·宅的主要类型 是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。 在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形 状，例如在意大利就是如此。墙壁，门户，桥梁和楼塔之类 都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安 全，加上堂皇富丽和具有生动个性的形式—— 这些就是中世 纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分 析。
最后我们可以用补充的方式就·园·林·艺·术作一番简略的说 明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一 开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的 构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这 里只举“无愁宫” ① 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例 子。
讨论到真正的·园·林·艺·术，我们必须把其中·绘·画·的因素和 ·建·筑·的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运 用自由的自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然 事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然
① “无愁宫”（Ｓａｎｓｓｏｕｃｉ）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行 宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术 的影响。
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８ ０ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例 如岩石和它的生糙自然的体积，山谷，树林，草坪，蜿蜒的 小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一 泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风 景包括湖，岛，河，假山，远景等等都纳到园子里。
在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保 存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术 的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得 到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味 最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之 中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性 就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交 谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的 需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别 是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以 及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它 单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有 意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后立即消逝 的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人 看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走 一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。
一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是 一种本身并无独立意义，不至使人脱离人的生活和分散心思 的单纯环境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力 的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来
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第三章 浪漫型建筑
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安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林 艺术 ① ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多 地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满 花木的装置着喷泉，小溪，院落，宫殿的展览馆，供人在自 然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人 的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林 艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽 成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是 用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座 露天的广厦 ② 。
似指元朝忽必烈在热河 （现为承德） 所建的宫。由于马哥波罗在 《游 记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它 的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。
①
② 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是十八世纪的。
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第 二 部 分 雕 刻
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序 论
通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然 ① 是和 精神本身相对立的，现阶段的艺术作品 ② 却用精神为它所要 表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种 必然性就是由精神的概念 （本质）决定的，精神把自己分化 为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体 的单纯的客观存在 ③ 。建筑的处理固然也使内在的（精神）显 现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这 外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的 表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无 机界抽身出来而回到内在方面 ④ ，这内在方面从此处在它的 更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥 作用—— 前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无 机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处 在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。
但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回
建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。
①
②
③ ④ 即回到精神本身。
即雕刻。 指自然物质存在，即肉体。
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２ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
①，否则表现精神社会需要一种
本身只是·观·念·性的表现方式，而是精神在开始时还只能就自 己所表现的·肉·体·形·式来认识自己，并且在这肉体形式里得到 符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内 容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说， 用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不 同，〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素 不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音， 作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象原素的震颤，语 言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占 空间的物质，例如石、木、金属，粘土，都是具备三度空间 的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己 所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间 的整体。
从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因 为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的·物·质·的占空 间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻 不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造 的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是 这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身 （这 种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现 精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个
到它的真正的·内·在·的·主·体·性
① 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能象诗用语言那样的观 念性的表现方式。
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序 论
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不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆 脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于 精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种 区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或 雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置 的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑 把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世 界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联 系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如 在基督教的教堂虽绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里 雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并 不是摆雕像，雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以 用来点缀厅堂，台阶，花园，公共场所，门楼，个别的石柱， 凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时 离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方 位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到
·诗和·绘·画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体 来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出 来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而 绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自 然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于 语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉 体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自
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４ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然 面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言， 行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因 为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实 地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上·诗。造形艺术固然擅长于揭 出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描 绘人的外形，例如头发，额头，腮，体格，服装，姿势之类， 当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由 想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念， 并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们 看的首先是在·行·动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷， 他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在 事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事， 因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情 欲，也不能象诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉 体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻 中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进 展的动作。
在这方面雕刻也还比不上·绘·画。因为绘画通过面貌的颜 色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不 仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和 病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要 使 雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体 （立 体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘
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序 论
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画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一 个方面，即物质的·形·式方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧 面剪影和板画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎 于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受 “主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的 人体的一个·抽·象·的·方·面，个别具体化的颜色和运动不能使这 种形象的形式显�