美学- 第123部分

①　②　“感性的”即物质的。
博提格　（Ｂｏ　A　ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。

……………………………………………………………………………………………………………………………
序　　论
３　１
锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才　是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的　形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而　存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说，　它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器　官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放　散中，才能成为嗅觉的对象。
　　　·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一　种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让　对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不　象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地　把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在　或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭　破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出　来。
　　　另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的　对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物　体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需　要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运　动　①　使物体仿佛凭它的声响表现出它的单纯的主体性和灵　魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式　一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内

①　声音的震动是一浪接着一浪的，须凭人脑的活动才可以把它了解为一个　运动的整体，所以是　“观念性的”。

……………………………………………………………………………………………………………………………
４　１
第三卷　（上）　各门艺术的体系

在因素本身。　①
这两种感觉之外还有第三个因素，这就是感性的·表·象·功
②，记忆，或是由个别的观照而进入意识的那种意象的保
存，这些意象在记忆里是隶属到普遍范畴来想的　③　，是由想象　力来见出关系和形成统一体的，从此一方面外在现实本身就　作为内在的和精神性的　（观念性的）东西而存在，而另一方　面精神性的东西在观念里也取得了外在事物（对象）的形式，　作为一种既互相外在而义并列的东西而呈现于意识。　④
　　　这三种认识方式就对艺术提供一个众所周知的分类法，　即分为三种：第一种是·造·型艺术，把内容表现为外在的客观　的可以眼见的形状和颜色；第二种是声音·艺·术，即·音·乐；第　三种是·诗，即·语·言的艺术，运用声音为单纯的符号，通过这　种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表　达要说的东西。不过如果我们满足于把这种感性因素作为艺　术分类的最后标准，我们从较精确的原则来看，就会马上遇　到困难，因为这种分类标准不是根据事物本身　⑤　的具体概念，
·能

　　　　　　原文简略晦涩。意思是：声音的观念性的运动（代表物体的“灵魂”）能　表现人的内心生活，而且对人的内心生活发生影响。法译作“对象的内在方面变　成主体本身的内在方面”。　把一个意象放在心里来观照，叫做表象　（Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）。　不仅抽象概念才见出普遍性，具体形象也可以见出普遍性，例如见到过　许多个别的马，对马既可以得到一个抽象概念，也可以形成一个总的意象，前者　是理解性的，后者是感性的。　第一方面是物质变为精神的认识，第二方面是精神性的东西成为精神本　身的认识对象，亦即取得空间性的形象而得到表现。
①

②

③

④

⑤　即艺术。

……………………………………………………………………………………………………………………………
序　　论
５　１
而只是根据它的最抽象的一方面。　①　所以我们还要另找一种　道理更深刻的分类法，事实上我们在本书总序论里已提供了　一个真正有系统的适合于这第三部分的分类法。艺术只有一　个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按　照它的整体，拿来和客观感性事物调和　（统一）起来，以供　感性观照。因为现阶段这个任务要在艺术作品的具体存在里　完成，艺术整体　（按照它的真实本质来说，这就是绝对）就　分化为不同的阶段或因素。
　　　·中·点，真正纯粹的中心，在这阶段就是对·绝·对的表现或　描绘，这就是把神本身表现为还处在独立自足的状态，还没　有展现为运动和差异，还没有发出动作，还没有分化为特殊　个别的东西，而是寂然自守，显出雄伟的神圣的静穆和沉默：　这就是按照神本身而形成的理想，也就是神与他的客观存在　处在协调一致的统一。为着要按照这种无限的独立自足状态　显现出来，绝对就须被理解为精神，为主体，但是这主体同　时须在它本身上具有恰好符合它的外在的显现形式。
　　　但是当这神性的主体转化为实际存在时，就有一个·外·在　的周围世界和它对立，这个周围世界就须符合绝对，被提升　为一种与绝对相协调，由绝对所渗透的现象界。这个周围世　界于是一方面成为单纯的·客·观·的东西，成为外在自然的基础　和范围，本身没有任何精神的绝对的意义，也没有主体的内　心生活，因此也只能以暗示的方式去表现精神性的东西，它

①　即艺术所用的材料或媒介。

……………………………………………………………………………………………………………………………
６　１
第三卷　（上）　各门艺术的体系

应该显现为这精神性东西的转化为美的外壳。　①
　　　与外在自然对立的是主体的内心世界，即人的心灵，也　就是绝对借以显现和达到客观存在的因素。和这种主体性同　时出现的有个性中的多种多样的差异，向特殊分化，动作和　发展，总之，精神的完满的五光十彩的现实世界，在这里面　绝对成了人的认识，意志，情感和活动的对象。　②
　　　由这番说明可以见出：艺术整体内容和分化成的几种差　异，无论从认识还是从表现看，都基本上和本书第二卷所讨　论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。因　为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而　只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象　去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，作为　一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或　自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在　事物去暗示精神的内在意义。古典型理想与此相反，它把单　纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。至于浪漫　型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既　用作内容，又用作形式。
根据这个分类标准，各门艺术的系统可以划分如下：
·第·一是·建·筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为

①
亦即表现精神内容的外在形式。
　　　　②　以上三段概括精神的辩证发展过程中的一分为二。在“中点”上绝对精　神还是浑然太一，接着见出两个对立面，一是外在自然，一是精神的内在世界。这　里还没有涉及二者的统一，艺术的任务就在把精神的内在世界　（内容意义）表现　于外在自然　（形式）。三种艺术类型的不同就由于这两方面的关系的不同。

……………………………………………………………………………………………………………………………
序　　论
７　１
艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现　精神的内容意蕴，所以只能在·摸·索这种适合的材料和形式，满　足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料　本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来　造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地　和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反　映和一件艺术作品的整体。
　　　·第·二门艺术是·雕·刻。它用精神的个性，即古典型的理想，　作为它的原则和内容，所以精神的内在因素在精神所固有的　肉体形象里找到了它的表现。因此，它所用的材料还是处在　空间整体状态的有重量的物质，但是在处理这种材料之中却　不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的　形式，把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了　然，就把它降低到外在现象的单纯的外貌　①　，把所有的个别细　节都和盘托出。由内容本身决定的·形·式在雕刻里是精神的实　际生活，也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的　有机体　②　。这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，他　的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难　都寂然不动的神情。
·第·三，我们要把表现主体内在生活
③　的几门艺术当作最

例如照相。　即人体。
③　有时也叫做　“精神的个性”或　“精神的主体性”。
①

②

……………………………………………………………………………………………………………………………
８　１
第三卷　（上）　各门艺术的体系

后阶段　①　的一个整体来看。
　　　这一最后整体的·开·始的是·绘·画。绘画把外在形象本身完　全转化为内在意义的表现，这·内·在·意·义在周围世界的范围之　内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，而是要把绝　对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，情　感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处　在灾难，苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，绘　画的对象不再是作为人的意识·对·象的单纯的神，而是这种意　识本身：也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的　活的现实生活里，否则就是神作为集团的精神，作为自觉的　精神和心灵，处在客观存在的世界里，经历着需要和牺牲以　及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手　段，在·形·象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现　象还是人类有机体的现象，只要它们能把精神的东西表现得　晶莹透澈就行。在·材·料方面，绘画却不能运用有重量的物质　以及存在于空间的完满的样子，而是要使物质本身受到内在　精神的贯注，就象形象也要受到内在精神的贯注那样。使感　性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性　现象的实际面貌，把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯　的·外·形
②，另一方面运用·颜·色的差异，转变和配合来促成这种
转化。所以绘画为着表现内在的心情，把三度空间（立体）简

①
浪漫型艺术阶段，包括绘画音乐和诗。
②　“外形”（Ｓｃｈｅｉｎ）即艺术所造的形象，针对它所表现的内容，有时译为　“显现”，参看第一卷第５页注。

……………………………………………………………………………………………………………………………
序　　论
９　１
化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和　空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼　去　看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用　“心　眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成　为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一　种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相　形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
　　　·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。　音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的　情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要　用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事　物　①　。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统　一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材　料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结　合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺　术加工所形成的时间尺度或节奏。
　　　·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的　·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的　艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，　只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象　的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺　术。不过诗在精神方