是否在内地受欢迎的联结关系，并不如表面上所见的直接对应。
一、麦兜的魅力
我认为今次《麦兜响当当》的北进成功，很大程度是提供了一重异化的想像空间给内地观众。电影只有八十分钟，而过了二十分钟麦太和麦兜才开始离开香港上武汉，加上比武的处理基本上是用反高潮的效果来击溃一般观众的期盼，显然易见地电影所描绘的内地图像重虚笔而轻实写。不要忘记，即使在另一轴线的麦太，她在内地打拼的经验也诗意地带过，电影利用的策略去诱发想像（住廉价宾馆、吃即食面充饥及孤身上路的落寞），好让观众把个人经历的身心疲惫投射在麦太上。是的，《麦兜响当当》根本没有认真探讨北上的意图，麦太及麦兜的短暂北上历程，正如文本所言的双重意思——时势所迫（对麦太及麦兜而言，对本地电影／动画业而言）均一矢中的。
但电影清楚指出，一切的北上不过是为了回乡铺路，想像中的北上寻根之旅，反讽地原来通过老祖宗（麦子仲肥）发明的显灵，才提醒原来大家的根从来就在老家，对麦太及麦兜来说也就是出发地大角咀。而麦太出师求捷（在家乡开鸡店），以及麦兜上山求情（受道长扮熊宝弟弟照顾自己而感动因而认真学推手），同样在常人眼中以失败告终（鸡店迅即关门，而麦兜在比武中也落败）——换句话说，也就是必须通过离去，才明白母地／故乡的真正含义。
二、成功在于精细
这一种逆向追寻其实甚有意思，北上本来为势所迫，乃现实功利性的考虑，但过程中却体察到精神层面上的文化根源（麦太及麦兜都是在见到祖先发明后“顿悟”），但却明白到根源就在老家，精神根源根本就没有地域限制，在老家才可以彻底发挥所长（麦兜终于开食肆）。上述的流徙吃苦经历，其实又岂止于北上的“港灿”所独有——它根本就是内地千千万万由乡入城的同胞心曲！正因为对照悬殊（连香港也令人感到暮气沉沉非走不可，何况其他发展得更不如香港的内地二线市镇乡郊），于是电影中的“大角咀”反过来就成了内地观众的故乡投影，从而把他们的逆向想像实体化了。
这正是《麦兜响当当》的成功之处，你可以从幕后班底对精细场面的建构策略来看出端倪。不用置疑大家都看到今次动画的专业制作水平，远超乎过去两集，尤其在宏观实景的打造上，看得出工笔构思的差异来。麦太及麦兜在出关路上，上车过大桥出关全是实景交代，反之在内地部分最大的两个场面：一是清明上河图的重构，二是坝顶上的虚拟赛场，两者均以工笔写幻境，处理上明显和交代“故乡”时大异其趣。那恰好暗地里回应了“好回乡”的定位：北上打滚五光十色浮金满地，但在眩目迷色背后，令人可诵可忆的仍是细节分明纹理清晰的“故乡”。
第17章 《麦兜响当当》为何要有熊宝弟弟？
《麦兜响当当》加插熊宝弟弟的角色，当然有自况的意味。由道长假扮熊宝弟弟，正好是他期盼转化太极拳的手段之一。那当然同时对照着《功夫熊猫》的映衬，最表面的解读自然而然就是要进行好莱坞式的制作包装，从而诱使观众入场，然后才可以从中说明自己想说的道理。
一、讨人欢喜的包装
而今次《麦兜响当当》在制作层面上的水平提升（清明上河图的重现及坝上赛场的建构都是明显例子），以及坚持港味去述说一个通俗化了的无用之用故事，大抵上都可以说戴上假面后的成功演化。
然而我们想深一层，谢立文从来也不是如此直肠直肚的创作人，自己也不得不重新怀疑反思。如果回去文本中去理解，其实道长是在与李小麟进入罗湖之战后，自以为失败才进行改革之路（道姊指出道长说如果不是隔着河对决，他一早就被对手踢死了）。然而有趣的是，道长选择的改革之路，其实并没有深化了太极拳的内涵，反而是从普及层面尝试让更多人入门去学习及掌握太极拳——简言之，那根本就是一条不对应的改革之路（要提升造诣击败李小麟）；何况正如道姊所言，学员中根本没有人认真去学习功夫（一知道要参赛就纷纷装病或下山逃避），即是连普及化的目标也达不到！此所以其实道长、麦太及麦兜本来就是同流者，他们都是现实世界功利主义下的失败者，空有热情又或是纯真，却未能在机心深重的社会中取得任何甜头。
如是观之，熊宝弟弟的角色出现，就变得存在更多的解读可能性。作为一种讨人欢喜的包装形象符号（对应为选取了好莱坞式的动画专业制作手法去吸引观众），它当然有一定成效。但若然结果上文提出的文本隐喻观之，那么这一种普及化的手段，在创作层面出发的隐喻式解读：就是此路不通，又或是根本没有提升香港动画（乃至是中国动画）的最终造诣水平！
二、漫画界的熊猫热
我认为这是谢立文有心埋下的伏线，为什么？不要忘记在比武场面中，李小麟的弟子守候在太乙春花门前等待道长的来临，并转述了师傅的说话：原来李小麟也认为一旦没有一河之隔，他早已一败涂地！动画中只见道长一脸愕然，却没有就此细节再加以引申发展下去。我认为这小节极其重要，因为它正好传递出重要信息：我们自己的厉害之处，往往需要通过他者之眼才得以确认，反过来才明了一二，从而建立恰如其分的自信——证诸“麦兜”品牌的发展历程，不正是一对应的现实例证。由在法国备受肯定，从而挟西洋赞誉到北上内地征服市场，“麦兜”故事说明了香港人从来不太认识自己真正的出色地方是什么？所谓的“熊宝弟弟”的市场包装，到头来不过是一可有可无的微末细节罢了。
我为江康泉的漫画《饭气剧场》撰序时，曾指出：“我偏执地以为过去十年八载本地漫画界的熊猫热，由小克江记到后起新秀如吴家辉等，都暗中隐含了一层对内地与香港关系的潜藏迷思。熊猫作为内地对香港的恩泽象征，同时也不断提醒我们今时不同往日的身份。江记在《饭气剧场》早有Pandaman的出现，虽然角色性格仍未圆浑成熟，但已处处流露出Pandaman非人非熊猫的身份尴尬，从而带出对身份认同的游离思考。”江记后来更把Pandaman的角色发展下去，成为一竭尽全力保护香港本土气息的“恐怖分子”。谢立文不可能对熊猫于本地漫画界中的重要象征作用全无认识，而当中因身份游移而出现的“卧底性”，在《麦兜响当当》中亦得以保留（此所以《麦兜响当当》亦是采用反好莱坞化的叙事逻辑，熊宝弟弟是道长的“卧底”假面，相对于《功夫熊猫》而言，一切就只会采用直肠直肚的线性交代）。但我认为背后带来更有趣的增润成分，乃在于一旦把熊宝弟弟与麦兜视之为内地与香港关系的对照映衬，则其实大家都陷入相互误读的困局中：麦兜根本就不可能成大器（中国的太极拳无从提升，而事实上也无须提升），而麦兜也不可能为道长达成心愿。
那才是一种双重挫败的失落。
关于麦兜的故事，看来真的很难说得尽……
第18章 《神探》中的杜韦光芒
是的，大家都知道杜琪峰执导的作品，其中一大主线脉络为杜韦配（杜琪峰＋韦家辉）的系统，而事实上在杜琪峰的近作中，《放逐》（2006）、《文雀》（2008）及《复仇》（2009）大抵也只能看成为杜氏招牌的变奏演绎，论及新变发挥则颇为乏善可陈。
反观在杜韦配的系统中，过去的畅销喜剧脉络日渐式微（由2000的《孤男寡女》大盛而起，经历2001《瘦身男女》及2002《呖咕呖咕新年财》的顶峰，随着2002《我左眼见到鬼》的深情偏锋实验，至2003《百年好合》的疲态毕露，终于在2004《龙凤斗》中宣布此路不通寿终正寝），剩下来的就只有言志制作继续发展下去——而这方面的最新代表作，肯定非《神探》（2007）莫属。
一、《大只佬》《再生号》
早在《大只佬》（2003），两人已经借刘德华的变形身躯，道尽异能者亦无法扭转宿命的无力感，也逐步呈现悲剧英雄的苦痛。刘德华饰演的大只佬，既无力去寻回好友小翠，亦无力拯救女警李凤仪（张柏芝饰），在因果业报的昭示下，大只佬的异能（看到人的因果业报）俨然属多余的奇技——当然，大只佬本是佛门中人，电影中亦可安排他最终看破顾念和怨念本属一体两面，同样阻人静思澄心，于是以拥抱孙果，卸下皮囊重入空门作结，但显然在杜韦的言志系统中，这不过属一权宜之计。人性的复杂绝不会于此却步，遁入佛门清静地也不是适合常人的解惑方案。
我认为对异能者的孤寂宿命感，一直是韦家辉的母题；个人甚至认为，杜韦配麾下的言志系统，杜琪峰的角色主要属影像上的统制及调动上的操控，但背后的核心命题仍是以韦家辉为主导的。这一点可援引韦家辉的最新作《再生号》（2009）予以对照。《再生号》表面上属探讨借写作来疗伤可能性的作品，但骨子里的终极关怀仍是对命运不忿的全面反击，通过向死神宣战来揭示人定胜天的胸襟尝试。与天比高的怨气可谓浓罩全篇，汤乐儿（阎青饰）的小说也成为录鬼簿的变奏，韦家辉的个人投射当然也呼之欲出——在文本的世界中，他就是掌管生死的孟婆，而唯一可以不受羁勒的空间也正好在于此。
讽刺的是，韦家辉一直深明他可以主宰一切的空间在哪方，然而他正好不甘停留于此，电影中的刁难正好是现实世界中的曲折反应——他正好要借对抗现实的不公，来肯定自己夺权的合理性：把文本世界与现实世界混糅，好让他充当上帝的权力可以延伸至现实领域。我们当然明白那属创作人的终极狂想，现实中《再生号》票房的溃不成军也说明了文本中的现实，始终并非电影院外的现实。不过我得指出，韦家辉在《再生号》的狂气偏执，其实是经过《神探》的历练，可以说属无处宣泄的终极爆发。
二、大只佬的化身
是的，那我们得回到《神探》，看看韦家辉借杜韦配的包装，来如何阐述异能者的悲情故事。《神探》中的陈桂彬（刘青云饰）其实可看成为大只佬的现代化身，前者看到人心中的鬼，也可以视之为大只佬看到他人因果业报的变奏演绎（过去的因果业报纠缠人心，于是成了我们的“鬼”，只不过“鬼”以不同形态及面相展现出来吧）。不过杜韦配今次的发展，在于把两者的地位及心态易转——大只佬大隐隐于市，他无求于俗世，却被相缠而介入尘务，但仍获得知情者的尊重；陈桂彬却对世事从未忘情，从他家中剪报已得知，即使他不再在警队，仍丝毫没有放下查案的“职责”，可惜的是他却是旁人眼中的神经汉，也是周遭的鬼见愁。杜韦配更狠心的是安排了一次更大的实验：若然李凤仪不再相信大只佬，甚至出卖他，后果又会如何？
三、杜琪峰×韦家辉的《神探》光芒
于是他们今次借何家安（安志杰饰）的角色，来让李凤仪借尸还魂，安排他由对陈桂彬彻底信任，到逐步走上怀疑及否定之路，去迫使恋世缠俗的陈桂彬，好去思考可以如何自处。在情节发展的表面层次上，陈桂彬早在《再生号》的汤乐儿之前，演绎一次与宿命决斗的抉择。他在预见到何家安被高志伟（林家栋饰）背后的七鬼（分别有刘锦玲、林雪及张兆辉等人）抢枪再杀害的宿命后，决意介入其中，最终他牺牲了自己的性命，却扭转了宿命的布局（何家安幸存下来，而林家栋则中枪而死，七鬼亦四散），表面上好像他战胜了宿命的播弄。但当何家安身上又再出现另一新鬼（谷祖琳饰）在背后，背后的隐喻昭然若揭：人性的阴暗面根本就是世情的常理，不会以任何人的一己意志而转移。
我觉得最能象征性点出以上异能者的无奈困局，应以最终在工厂大厦的杀局战为著，不少人仅从影像风格去阅读以上场面，于是很容易形容为《放逐》的风格化重构，又或是对镜像反照试炼的进一步尝试而已。我觉得《神探》最后一场的成就，焦点在编剧的安排而非影像的呈现，当中透视重组失枪的位置，一步一步把与命运对抗的主题作纵深探讨。
以上当然只会是其中一种可能的理解，但从中已反映出杜韦配在异能者命题的处理上，所费尽的心思。如果大只佬因为未能作出什么援手，致令李凤仪丧命而心生不忿，那么陈桂彬正好提供了一次修正的机会——他以自我牺牲来改变宿命，救回大只佬救不到的李凤仪（今次变成为何家安），但结果反过来导引何家安踏上成魔之路，那正是人算不