，比如看电视基本都看不懂，90％都是讲广东话，连大陆拍的电视剧也翻译成粤语！还有就是本地人与人交流基本上都讲广东话，而我每次都要多说一句‘对不起，你能跟我讲普通话吗。’其实对于一个有着大量外来人口的大城市，在全省推广广东话是不可取的，因为这不仅不方便外省人、也不方便本地人（广东其实还有很多方言的如：客家话，潮汕那的闽南话）。保护地方方言是好的，但广州做的太过火了，要是每个城市都像广州一样，那中国的方言就遍地开花了。而我感觉广东捍卫粤语的原因却是：（1）广东经济实力强，外出工作的人比较少；（2）受香港影响，感觉说粤语很有优越感。广州不是只属于广州人，广州的发展同样离不开外地人，难道你就不能大度点、包容点吗？既然普通话全中国的人差不多都听的懂，你何必还要多此一举呢？难道你们广州人眼里只有你们广州人吗？或许有人会说去一个地方要入乡随俗，我们何尝不想融入这个社会呢，但学一门语言容易吗？我不想因为语言不通而造成生活和工作的不顺。”
同样，《联合早报》特派广州的记者杨永欣，作为一个“外来者”也有他的感悟：“我在广州工作和生活的两年半里发现，一般广州人虽然可以包容外地人在广州讨生活，但外地人若要真正被接受，就得先掌握粤语。例如，一些本地的出租车司机会坚持讲粤语，尽管乘客很可能对粤语一知半解；两个广州人交谈时用的是粤语，即使是当着听不懂粤语的外地人的面；最近乘搭广（州）九（龙）直通车到香港，也发现车上的列车员只讲粤语，不讲普通话，给人一种只有讲粤语的人有条件去香港似的。对于粤语，广州人还是存在着一种优越感，也希望身边的人都能使用它。不过，正如全国人大代表、曾任多届全国政协委员的钟南山院士日前指出，普通话有4个音，粤语有9个音，因此外地人要学会粤语相当困难，他们听可能没问题，但要他们会讲就有点过分要求了。”
方言在现代意义上已经不再是单纯的地方语言，由于地区经济的发展使得这些方言的地位也逐渐提高，相应的，人们的优越感也逐渐在方言上体现出来。
粤语在内地的吃香从现在已成永久性的词语身上就可以看出来，像“T恤、打的、埋单”等，而广东曾几何时的（。电子书）经济地位在“东西南北中，发财到广东”这句流行语中也可见一斑。经济发达加上流行文化使得广州的粤语情结更加傲慢。许多在广州流浪多年的人都觉得对广州人对普通话确有一种毫不掩饰的隔膜感。
当然，对于一个外地人而言，如果不能融进当地的语言，也很难融进当地的社交圈子，也就永远只能游离在外省人的边缘状态。即便聪明机灵的外省人试图通过模仿粤语“入乡随俗”，但还是会在广州本地人面前被识破——“此兄不是说粤语的”，因为本地人的粤语尾音很难学会。
广州使用“粤语”将外来打工者与本地人自然分隔与边缘化，外来人在一个不同的语境中生存，难以产生亲切感与共鸣，反而，倍增“异乡人”的孤零与漂泊感。
3。“市态”之城
易中天曾言，广州“市态”种种，此“市态”就表现为商业性。在广州话中有一个使用频率很高的字——“抵”。抵就有忍受、忍耐的意思，如抵（费劲）、抵肚饿（挨饿）等，但更多地还是表示“等值”。最常用的，是“划得来”、“花得值”；到酒楼美餐，吃得大快朵颐，叫“抵食”；到商场购物，买得称心如意，叫“抵买”；到歌舞厅夜总会娱乐中心潇洒一回，玩得兴高采烈，叫“抵玩”。顾客满意、老板开心，看着大把的票子进账，心里暗叫“抵赚”。会赚钱的也会花钱、会花钱的多半也会赚钱，这就叫“抵手”（能干、有本事）。如果没有赚钱的能耐，那就只有坐以待毙，大约也就只好叫“抵穷”乃至“抵死”。广州人的商业意识和价值观念可见一斑。
市场化歌手
广州人对于“商业”的诠释到了如火纯情的地步。乐评家金兆均回忆：“流行化的商业演出，广东相对在这方面就是比较早。1979年，广州就出现了所谓的‘音乐茶座’。1977年，毕晓世就组织流行乐队。1984年和1985年，北方还在对流行音乐争议的时候，那边流行已经比较社会化了。1984年，歌舞厅已经很多了。我1986年第一次去广州，它的电影院已经变成商业化的了，那时候的电影院里面已经有了台球厅，就是连唱带玩儿的都有了。”
“音乐茶座，最开始是想针对香港的客商。”广州著名的词曲作家陈小奇说，“因为当时广东一直在搞广交会，音乐茶座就是为广交会服务的。最早的时候一般市民进不了，因为它的门票不是人民币，当时是兑换券。后来茶市场需求越来越大，茶座越来越多。老百姓就谁都可以进去了。接下来从音乐茶座发展到歌舞厅，从歌舞厅发展到夜总会。”当时，最早创立音乐茶座的是广州东方宾馆的花园餐厅，他们在1978年冬季办起了一个由本地歌手以演唱港台歌曲为主的音乐茶座，广州其他的宾馆酒店纷纷效仿。一年后，广州的音乐茶座达到75间，座位数超过当时广州所有戏院的座位总和。
音乐茶座在酒店和宾馆的流行，也使得轻音乐随之兴起。这些轻音乐队的名字往往以“红”字开头，比如“红玫瑰”、“红棉”、“红牡丹”等等，乐队与挂靠单位之间的关系也相当复杂，“走穴”、“炒更”（粤语，指从事第二职业）的提法就是从那时开始的。这些乐队演唱的曲目不但包括港台流行音乐，也有国内如苏小明、王洁实、谢丽斯等人的曲目。演一场的报酬在3元到5元不等，一个歌手一天可以走几个场，这样的收入在当时算高的了。
为了配合歌手的演出，广东乐坛在全国率先成立了专业唱片公司，专业唱片公司的进入就等于初步建立了唱片工业体系。
这个体系中的第一环就是“扒带子”：给引进的港台地区和日本电视剧重新配乐，通过这一过程，让一批音乐人从中学习到了例行音乐的编曲方式。“当时北方音乐人也开始涉及流行音乐创作，但是北京受传统的北方民歌影响比较多，相对来说豪放大气一点。比如雷蕾1984年写《四世同堂》，郭峰1985年写《我多想》。但南方那边更洋气一些，抒情类的比较多。”金兆均说。
一台戏有了主创人员，怎少得了主角。1990年《舞台与银幕》著名记者钟路明在该报撰写了一篇题为《广州流行歌坛点将录》的文章，提到当时歌坛最受欢迎的11位歌手，分别是廖百威、王建业、陈汝佳、李达成、汤莉、陈丹虹、唐彪、安李、陈少雄、吴丹力、李华勇。文章指出彼时的广东流行乐坛已经进入“造星”时代；为配合这个“造星”工作，广东还率先在全国引进了歌手签约制度，最早兴起“包装”，出现了以上第一批“包装”歌手。而此时“中唱”、“太平洋”、“新时代”和“白天鹅”日渐成为广东乐坛的四大唱片公司，各自旗下都拥有一批重量级歌手。而且那时制作唱片的成本低、利润高，一首歌写出来，可卖出100多万盒磁带，可赚三四百万元，CD可赚七八百万元，所有与之相关的行业都盛极一时，磁带、CD、VCD、歌舞厅、电视台、电台、报纸、杂志、出版社……形成一个巨大的音乐产业链。正是由于有这个音乐产业链支持，才使得“造星”工程不断深入。
1992年新时代影音公司通过像“轻轻地告诉你”、“蓝蓝的天”之类的歌将杨钰莹包装为“甜妹子”与仅一首“涛声依旧”便横扫歌坛的毛宁组成了“金童玉女”，这无疑吸引了无数眼球、也拉开了新生代歌手潮流的序幕。1993年，南方又一“另类”流行歌曲——陈琳的《你的柔情我永远不懂》传唱开来。推出这首歌的中唱广州公司成立了企划部，词曲作者陈小奇开始带着旗下的歌手甘平、李春波、张萌萌、臣民北上上海、北京精心大规模的宣传。
在这过程中，媒体成了活跃的角色。1987年10月，祖国内地第一本全面系统地介绍流行音乐的大型刊物《音像世界》创刊之后，在以后很长的一段时间内一直保持了“只此一家”的地位。但是在1994年前后，其他同行业杂志《歌迷大世界》、《当代歌坛》、《中国百老汇》、《演艺圈》、《歌迷》等都相继问世了；各省、市的各家电台都纷纷创办了原创歌曲榜，一时间打榜、领奖成为歌坛最热闹的风景之一。这一年中，“包装”、“签约”、“度身订做”这三个词成为娱乐媒体中用得最为频繁的词语。而这些年中每一个歌手都在忙于四处为自己寻找一个唱片公司作为自己的后盾，新生代每一个歌手的背后都有一个公司在支撑，因此1994年前后也被称之为“签约时代”。
当时任职“新时代”老总的吴建邦日后接受《海口晚报》的采访时就回忆了他们是如何包装“甜姐儿”杨钰莹。
造星第1式·更名转运
当年，杨钰莹从江西南昌来到广州，签约“新时代”时刚满18岁，那是1990年，那时她的名字叫“杨岗丽”。
“当时全国正刮起甜歌风潮，像邓丽君、韩宝仪的歌在大陆很风行，所以我们也希望能打造一个属于大陆的甜歌歌手。虽然这女孩有点土，但胜在够清纯，声音也非常甜美。”
杨岗丽成了“新时代”第一位签约歌手后，吴建邦首先想到要做的就是给她改名，“杨岗丽这名字太男性化了。当时有个出版社编辑，他对名字这方面挺有研究，他拿着一本叫《姓名与命运》的书，对着书一个个字拆解，最终把杨岗丽改成杨钰莹。”
造星第2式·央视平台
“在那个年代，还从来没有一个流行歌手能登上央视的舞台，所以我们就决定做一个当时被认为很大胆的创举，就是投入10万元，在央视黄金时段做了10天广告，每天10分钟，放杨钰莹的歌曲和影像。”
20年前的10万元，是一个天文数字，吴建邦说，当时一盘盒带的批发价是4。1元，你想想要卖多少盘盒带才能赚回10万？所以当时在唱片行业里，几乎没人敢这样投入。”而这次创举的最终结果，则是让杨钰莹一夜爆红，她首张个人专辑《为爱幸福》成功卖出上百万张。
造星第3式·影音互利
杨钰莹红了，但吴建邦还不满足于此。“当时还做了另一个同样很大投入的决定，就是想办法为杨钰莹争取唱影视剧主题歌的机会”。当时，吴建邦跟一些影视公司谈成合作，利用“新时代”在音乐方面的资源，免费为该公司的影视剧制作配乐、创作主题歌，但条件是必须要让杨钰莹演唱主题歌，因此杨钰莹就有了那首唱得街知巷闻的《外来妹》。
杨钰莹被炒红了，新时代也获得了丰厚的市场回报。这场“造星”工程就在可观的市场前景下不断深入。同时，随着歌手不断的南下，竞争也日趋白热化。
争歌大战
当时，与广州相比，上世纪80年代末90年代初的中国北方无论是从经济实力还是社会开放程度都望其项背。
著名音乐人金兆均在接受《三联生活周刊》采访时回忆，“那时候东北已经落后得不行了。东北作为传统的重工业基地完全适应不了现代化的情况，1982年的时候，东北工人发工资是发轴承，穷啊。而且没什么机会，相对来说当时东北的娱乐业很不发达，高级点的娱乐业都不发达，永远是二人转。”他描述，“那会儿东北的歌手一般都是先到北京来。比如说张咪，她家基本就是在最北了，黑龙江的农村。一路走着走着，先走到哈尔滨，从哈尔滨奔沈阳，再从沈阳进北京。然后可能人家说广州更好，挣得钱更多，张咪就去广州了。”
“沈阳—北京—广州。”金兆均给上世纪90年代的一批东北歌手画出了这样一条路线图。
“东北歌手去南方没别的，就是打工挣钱嘛。”金兆均说，“而且当时北京对这种场所里面的限制很多，巡视啊、公安啊、消防啊，管得都很严，包括对歌手的资格啊，相对都管得严，南方就好得多。”
大批东北籍的歌手，在广州、深圳遍地开花的歌舞厅里驻唱，成为一支很重要的力量。“当年南下广州的歌手里，毛宁是东北的，那英是东北的，还有李春波、金学峰、火风……”著名音乐人朱德荣说，“那时候火风、那英、我、程前，我们4个人都住在太平洋影音公司的招待所。招待所是两套打通的。总共只有4间房。两个卫生间，一个大厅。所以我们经常在一起。那英就住我隔壁，这边隔壁是火风，再隔壁是程前。”
那英是火风的“小妹”，是火风介绍过来的。后来�