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鸳蝴派作家由于有游戏观念的作祟，他们不愿泼墨于细节的处理上，而细节的描绘却正是张爱玲（新文学作家）所最关心着力的。但她又比也是写都会男女的新感觉派，例如穆时英等人，来得从容、自然。张爱玲不同于穆时英那样惟新是骛、惟洋以求，全篇满纸都是洋化。张爱玲对古今中外技巧的借鉴是广视角和大容量的，而且贵于吸收和融化。她把古典文化趣味和现代都市人的感受和表达生活的方式完美地结合，并在传统的艺术技巧中注进西方的艺术血脉，而在西方的艺术技巧中，她又融入自己民族的文化精髓。
学者薛传芝、杜显志就指出张爱玲：在“说故事”的总格局中，从题材的实际出发，或单线牵引，或复线联缀，或多线编织；或纵向掘深，或横向开展，乃至纵横交错，均以取得情节曲折生动的“情节小说”的优长为指归；同时她也兼顾人物性格的鲜明突出，在安排故事、设置情节、描绘景物时，都考虑到与刻画人物性格紧密相连。因而她的小说在结构上既有情节小说的长处，又有性格小说的特点；既保留了人们喜闻乐见的民族传统，又吸收了西方新鲜的养分，形成一种中西合璧、雅俗共赏的新形式。也就是说她小说中的人物，有些是旧式的，可是他们的体验却是现代的；小说的文体是言情小说，可是其思想却是“人生许多重大问题”。再加上她有其独特的使单纯的情节陡然变化并且变得意味深长的——“反高潮”手法。学者范智红认为：“这种获益于《聊斋志异》的叙述和结构方式，使普通的言情故事脱离了简单的悲欢离合模式。而在写实的细节方面，她加强了对人物心理、环境和景物的充分个人感觉化的描绘，这不是强化而是淡化了叙述的情节性，加强了小说的抒情化、散文化和对于个人情趣的追求，在‘俗’的外形下透出其‘雅’的精神实质来。”
张爱玲是“俗”，但却俗得本色，俗得坦荡自然。她笔下的世界，无非是俗人、俗务、俗欲、俗情。然而，张爱玲的文学史意义却不在“俗”上。
我们知道高雅小说往往追求语言的“诗性功能”，创造出所谓的“隐喻”、“象征”、“通感”之类，从而使作品在能指与所指关系上显得更加多义化、复杂化而难以捉摸，它的创新常只得到专家、同行、圈内人士的认同，往往有悖于读者大众的阅读心理；它更常常容易营造“象牙之塔”，而更加远离大众的期待视野。
相反的是通俗小说，追求的是浅显易懂、明白晓畅，一般多采用句式简单、语汇负担小、语言多余度大、能指与所指的关系较为单纯和确定的易解性语言。它既要突破固定的叙事模式，又要贴近大众，因此更注重故事性与娱乐性。而张爱玲要超越雅俗，她要兼采两者之长，于是就如同孔庆东所认为的：“她爱讲故事，但她的故事密度并不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的画舫，弯弯曲曲却不弄险玩玄。她更着意的是故事的意境，视角虽低却看得极深极透，刻画出一个苍凉的、彻悟的人生境界。她不讲形而上的哲理，而只是从切肤彻骨的生命体验中去玩味人性，然后用丰富的意象、繁复的色彩、天才的妙喻表达出来，构描出一幅幅浑成的诗意。”
这时候的张爱玲已超越通俗小说，甚至超越新感觉派及其他新文学作家的作品了。正如文学史家陈思和在《张爱玲现象与现代都市文学》中所说的：比起那专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礡大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场，以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍、张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。张爱玲是通俗园圃的荷莲，她虽然生于通俗园圃，但毕竟是奇花异卉，她出污泥而不染，她耐风雨而独秀。当然这关乎她的才华，并非人人可成。她集合了经典与非经典、西方与中国，甚至是艺术与非艺术的多重要素，含英咀华，在华丽中见出苍凉，在通俗市民生活中，逼出人类生存的困境，揭示人生悲观的本质，恰似一朵人性悲凉之花开在人生荒原的华筵之上，已不是个人的际遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞击着无数读者的心灵，是那么地久久无法释怀！
第十章 英雄与凡人的对话
我的小说里……全是些不彻底的人物。
他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。
虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。一九四三年春天，张爱玲透过母亲黄逸梵娘家的亲戚，也是园艺家黄岳渊的介绍，带着两篇小说——《沉香屑——第一炉香》和《沉香屑——第二炉香》，去拜访《紫罗兰》杂志的主编周瘦鹃。当晚周瘦鹃掌灯夜读，边读边赞赏，“觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》的影响”，读后“深喜之”，决定马上在刚创刊一个月的《紫罗兰》第二期（五月号）刊出，周瘦鹃并写了《写在紫罗兰前头》一文，大力推荐。然因篇幅所限，“两炉香”分五次刊完。虽然在这之前张爱玲已开始卖文为生，但那是在《二十世纪》英文月刊，卖的是洋文。因此在《紫罗兰》顺利迈出第一步，对张爱玲而言，不啻是极大的鼓舞。
从此张爱玲的作品像开了闸的水，源源不断地发表在上海的主要杂志上。在两年的时间内，她发表短、中、长篇小说共十七篇，约二十六万字；另外散文有四十二篇，约十五万字。分别刊登于柯灵主编的《万象》月刊、《新中国报》（社长袁殊）系统的《杂志》月刊、女作家苏青主编的《天地》月刊、周班公主编的《小天地》月刊、《新中国报》副刊“学艺”、胡兰成创办的《苦竹》月刊、周黎庵主编的《古今》半月刊和由一九四年三月在南京创刊，后来编辑部移到上海的《新东方》月刊。张爱玲快速地“占领”了上海滩几乎所有最著名、最具影响力的杂志，她成为名噪一时的女作家。一九四四年八月十五日张爱玲的小说集《传奇》，由“杂志社”出版，初版在发行四天内销售一空，就在再版前夕，新中国报社在八月二十六日举办了“《传奇》集评茶会”，邀请部分作家和学者参加，出席者除张爱玲与《杂志》社同仁外，还有前云南大学教授袁昌、陶亢德、谭正璧、尧洛川、钱公侠、谷正魁（沈寂）等人。
席中尧洛川曾问张爱玲“对《万象》上所刊的批评和《杂志》上所刊的批评，以为哪一篇适当？”张爱玲回答：“关于这，我的答复有一篇《自己的文章》，刊在《新东方》上。”其中《万象》的批评是指迅雨名翻译家傅雷的笔名。在一九四四年五月发表于《万象》的《论张爱玲的小说》一文；而《杂志》的批评是指胡兰成发表于同年五、六月两期的《评张爱玲》一文。而张爱玲发表于《新东方》的《自己的文章》，后来又重刊于同年十二月胡兰成创办的《苦竹》月刊中。
在《新东方》月刊不易得见之下，后来的研究者遂误以《苦竹》所刊登者为首刊；而唐文标则以此次集评茶会为据往前推，认为当见于七月份之《新东方》。但据研究者邵迎建二一年发表的文章指出，她从上海图书馆查到《自己的文章》是发表于一九四四年五月号的《新东方》第九卷第四、五期合刊里，亦即较唐文标的推论提早了两个月。
邵迎建并指出关于张爱玲写这篇文章的动机，自唐文标先生认为“因《万象》刊登了迅雨的批评文字，张爱玲大怒，立即在《新东方》中写《自己的文章》反辩”以后，这一说法成为定论。然而《新东方》的发现证明这一说法未必十分正确。因为《论张爱玲的小说》刊出日期为五月一日，而《新东方》五月号是五月十五日出刊，两者前后相距只半个月，应该是还来不及回应的。
真正的起因应该是同年三月十五日出版的《新东方》中胡兰成的《皂隶·清客与来者》一文，文中胡兰成批评了当时的文艺杂志与文人，称他们或为拿官方津贴的皂隶，或为专写前朝掌故或近人轶事供官员们消遣的侯门清客。但胡兰成对苏青刚创办不久的《天地》月刊，却颇有好感，认为有些“泼剌的作品”，其中特别提到张爱玲的《封锁》一文，称其“非常洗练”，“简直是写的一篇诗”。在用数百字介绍梗概后，胡兰成评道：我喜爱这作品的精致如同一串珠链，但也为它的太精致而顾虑，以为，倘若写更巨幅的作品，像时代的纪念碑式的工程那样，或者还需要加上笨重的钢骨与粗糙的水泥的。当年胡兰成读完《封锁》后，透过苏青，执意要见张爱玲，见了面后，便滔滔不绝地评论张的作品。从《皂隶·清客与来者》文中，可以看出那时胡兰成更关心的是“时代的纪念碑”式的大主题，他视《封锁》为珠链式的小装饰，颇不以为然。然而后来他坠入了情网，文艺观也随着张爱玲而产生了极大的改变，那是后话。因之，张爱玲在《自己的文章》中云：一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。这些话可说是针锋相对地回复胡兰成的。邵文又指出从内容上也可证明，文章前面用了七分之四的篇幅针对理论、斗争、时代等关键词谈自己的创作主旨，而这些概念恰恰是胡兰成最爱用的。至于后半部才对迅雨《连环套》“欠主题”的批评做了回应和辩解。很可能是成文后读到迅雨的文章，临时再加上去的。尽管如此，《自己的文章》可看作是张爱玲的文学创作宣言，而迅雨的批评，亦有他的文学视角，一为创作者，一为批评者，两者之间的对话与误读，有着极为重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所写的《论张爱玲的小说》，在当时甚至到后来，许多人都不知作者是谁，如唐文标还曾怀疑过会不会是批评家李健吾，因为在上海沦陷期间一九四一年十二月九日日本发动太平洋战争，日军占领先前由英、法、美等国控制的苏州河以南的上海租界区，从此时起至一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降为止的三年零九个月，是为上海沦陷时期；而所谓“孤岛”时期，是从一九三七年十一月十二日国民党军队撤退以后，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆发前，历时四年一个月。“孤岛”时期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，虽处于日本占领区包围之中，但又与外界保持多方联系，所以“孤岛”并不“孤”，它形同一个号称“中立”的地区。张爱玲在文坛出现已是上海沦陷时期，因为在“孤岛”时期，她还在香港大学念书。许多文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名。因此张爱玲当初也不知道作者是谁，后来在一九五二年张爱玲以继续学业为由，再度赴港，次年结识宋淇夫妇，并成为好友。宋淇告诉她迅雨就是傅雷，宋淇说：“她听后的反应是惊讶，但也并没有当作一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。”这也正合她在《自己的文章》所说的“……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者”的论调。
而就傅雷文章观之，他真正肯定的只有《金锁记》一篇。他说：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者绝不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”
其实批评严厉的，还有《倾城之恋》，傅雷认为：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却【文】空空洞洞，既没有真正【人】的欢畅，也没有刻骨【书】的悲哀。《倾城之恋》给【屋】人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》则被傅雷认为“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；至于《封锁》与《年轻的时候》的技巧更成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；而《连环套》“主要弊病是内容的贫乏”。
其所以如此，在于傅雷认为《金锁记》的故事有其悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴