的书风作出了清理，把张瑞图表现出的对‘法’的破坏回复到传统的法质及展方向之内，把晚明个性化书法风格推向了一个新阶段，从而形成了完整的晚明个性化书法风格。”
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馆藏和民间的张瑞图书法作品
送康侯杨外孙北上七篇》：故宫博物院藏。
金笺，册页，共7开，每开纵横13cm。行楷，52行。钤“瑞图”、“白毫庵主”印，引印钤“此翁”。收藏印钤“希斋审定”、“得思斋藏”、“诒晋斋印”、“潭溪”等印1o方。
册书五言诗7。从落款可知，“戊寅”年为明·崇祯十一年38年），张瑞图时年69岁。此诗是他为北上赴京任职的外孙杨玄锡字康侯（《泉州人名录·杨玄锡》）送行时所赋。
此册书法用笔多为侧锋，锐利方硬，大小错杂，奇姿百态，为张氏晚年精心之作。
醉翁亭记》长卷：都博物馆藏。
绢本，草书。长卷共76行，纵28厘米，横441厘米。此卷书于崇祯丙子（崇祯九年，1636年），是张瑞图被罢官后，晚年居家所作。
具纵向奔流气势，特别强调横势的笔法和结构；在以中锋使转为传统技法的草书中，特别强调直入平出的侧锋和锐利方便的折笔。整幅作品大小错杂，奇姿百出，粗头乱服，一任自然。
卫民祠碑》刻：晋江市博物馆藏。
该碑刻是张瑞图于万历四十八年2o年）回晋江时撰文并书写的。碑长221厘米，宽厘米，厚厘米；圭，碑额阴刻篆书“皇明”两字，正文行书竖排9行，最后阴刻行书题款“万历庚申翰林编修郡人张瑞图撰并书”，全文计252字。
碑文记载明·正统十四年（1449年）泉州知府熊尚初率兵抵抗奇袭泉州的邓茂七农民起义军，在晋江县二都（今磁灶镇）古陵坡阵亡，百姓为其立祠崇祀的史实。
法熟练果断，气势淋漓，点画、字形之间的呼应及笔势协调，章法上字距紧密，行距疏远，具有较高的艺术价值。张瑞图书法传世作品甚多，但如该碑篇幅之巨、字数之多的真迹，则为仅见。
行书条幅：厦门市博物馆藏。
这幅作品为纸质，高米，宽米。因年代久远，纸色已苍黄，且多处残蛀破损，但字迹基本完好，神完气足，行书行末署“瑞图”两字。是张瑞图较好的存世文物之一。
起笔以挫为主，顿挫结合；行笔以撑为主，起伏跳跃，撑中有转，笔画伸展。写来斜倾出险，险中求正。整幅作品气势宏大、逼人，紧峭中求险峻，空间的分布在飞扬的笔锋中有着音乐般的律动，百看不厌。
五言行书联：
联文为：“闲门吹铁篴，古石长苔藓。”【按】篴：音dí，“笛”的古字。
此五言行书联，充分地体现张瑞图的书法风格和韵致。清·吴隐评此联云：其“书法钟、王，悬于室中，可避火厄。”（《古今楹联汇刻》）
泉州大书匾额
清·乾隆《泉州府志》称张瑞图蘸泼墨，厅姿横生，尤精大书匾额。乞者多不择人而与。泉州承天寺“香积堂”、通淮关岳庙“充塞天地”、花桥亭“真人所居”，晋**阳白毫庵“崇德”、安海龙山寺“通天手眼”，南安雪峰寺“应身慈济”，同安“禅露妙莲庵”等，均出其手笔。（《泉州寺庙·承天寺、通淮关岳庙、花桥宫、白毫庵、龙山寺、雪峰寺》）
楷书作品
现存著名楷书作品有《思复陈先生小传》、《承天寺十奇诗》、《禅鸡冢记》、《浔美晋澄李先生祠碑》、《桃花源记》几种，均为珍品。其中代表作《承天寺十奇诗》尤为精妙（《泉州寺庙·承天寺·承天寺十奇诗碑》）。
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现代出版的张瑞图书法作品
现代，张瑞图书法作品出版不少，如：
张瑞图草书后赤壁赋》：上海书画出版社。
中国碑帖经典》中的一册，收入张瑞图草书《后赤壁赋》。此贴现藏台湾故宫博物馆。
该帖笔势矫键跌宕，锋芒凌厉，方笔多于圆笔，一扫元、明俏媚书风，虽未入神，已属不朽之作
日本人视《草书后赤壁赋》为珍品，称张瑞图是“伟大的章草体书法家”。
张瑞图草书千：文物出版社。
中国历代经典名帖集成——张瑞图草书千：华夏出版社。
张瑞图存世作品即甚多，以行、草为主，《草书千其宏幅钜制。卷末署款：“天启癸亥（天启三年，1623年都中，张长公瑞图。”
千南北朝·梁武帝时周兴嗣编次的，为我国古代启蒙读物。它由一千个不同的字组成，因此以后也成为历代书法家甚感兴趣的书写内容，纷纷以一体、二体或四体、六体书写《千。其用意：
作为他人学习书法的范本。明·陈淳《自书千跋》曰：“书《千往往有人，非人好书，人欲书之耳。盖《千无重字者，人谓书学尽于此矣。”
作为书家展现个人风貌的载体。如宋·董迪《广川书跋》曰；“后世以书名者，率作千字，以为体制尽备，可以见其笔力。”
张瑞图此卷《草书千，当属后者，以显现个人独特的书法笔力为宗旨。张瑞图书此卷时五十四岁，尚未入内阁，书法风格已趋成熟，然仍保留学孙过庭和苏轼的某些笔法。
篇字与字之间连笔不多，而运笔之气贯通，以显示其放逸之势。各字大小变化下大，主要靠结体的欹侧反正、紧密开张、左右轻重、上下错落，来显现起伏跌宕；字姿呈方形的整体结构，又时出奇险之态，点画通过粗细、乾溼、疏密、方圆的变化，表现出跳荡之势；全幅呈字距紧密、行距宽疏的布局，然紧密字距中，时用舒缓的笔法和揖让的结体来调节，宽疏行距中，又时以出格之字和破直之势来调节，从而达到了密而不窒、疏而不空的效果。这些都体现了张瑞图的典型书风。
然此卷笔法多用圆润中锋和厚重笔道，少劲利峻峭之势；转折处多婉转，并非每转必折，每折必劲，也少侧锋偃笔；在奇异结体中仍时见潇洒秀丽之字，狂放而未失於怪诞。这些特点表明孙过庭书法所具的流润和法度之影响尚未完全消褪，苏轼浑厚凝重的笔法仍在起作用，北朝碑学之痕迹尚不显著。
因此，这卷《草书千反映的是张瑞图转变时期书风，对了解他的书法展演变轨迹具有重要参证价值。
中国书法全集（55张瑞图》：荣宝斋出版社。
中国名家法书系列——张瑞图》：天津美术出版社。
范本精华——明人草书（祝允明、张瑞图）》：中国美术学院出版社。
张瑞图墨迹大观》：上海人民美术出版社，1992年12月。
张瑞图、祝枝山书法选萃》：哈尔滨出版社，1998年1月。
中国历代名家墨迹精粹——明·张瑞图》：上海人民美术出版社，2年11月。
张瑞图自书诗册》：浙江人民美术出版社，2oo3年1月。
概念字帖丛集字古诗张瑞图》：上海画报出版社，2oo3年2月。
明张瑞图感辽事件六卷》：西泠印社，2oo4年6月。
明张瑞图行草杜甫诗帖》：天津人民美术出版社，2oo5年1月。此卷行草书是张瑞图书作中的精品。
明张瑞图行草前赤壁赋》：上海书画出版社，2oo5年1月。
明张瑞图行书论书卷》：上海书画出版社，2oo5年6月。
行书论书卷》由安徽省博物馆藏。此卷作于天启四年24年），时张瑞图54岁。该卷基本具备张瑞图的书法特点，代表他中年的水平，很难找到与之风格相近的前人之作。
从中，似乎能够窥见孙过庭《书谱》、《景福殿赋》、《草书千和苏轼《醉翁亭记》的一丝痕迹，但他却已从古人的约束中挣脱出来。如其结体奇崛的变化，虽横扁之形出于苏书，但却左颠右倒，不求平衡；变使转处为直快方折，点画之间抵牾揖让，左错右浇，笔势劲挺，节奏明快，流畅中寓直转，飞动中有停顿，强调激昂的动感，给人笔调奇险、真气弥满的感觉。
明张瑞图行草诗轴》：上海书画出版社，2年1月。
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画作
张瑞图又擅山水画，并工佛像。山水骨格苍劲，点染清逸，间作佛像，饶有意趣。张瑞图的绘画是偶然兴至而为，因此传世作品极少。
张瑞图之画师承效法元·黄公望，并参立吴派（山水画分浙、吴、皖三派），用笔与王孟津相近，具有骨格苍劲、点染清逸的特点，颇有声望。李长衡曾为之书跋云：“张长公先生胸度豪爽，嬉笑文章，书法绘事，各臻神妙。”
其特点是：小品多剪裁宏阔的景象，画面繁琐，结景细碎，勾皴点染，用意精到，于大轮廓转折处时露圭角。在大幅则多以粗放的笔墨绘近景数株大树，后衬远景以一座高峰开合而成，画面结景比较空疏。
图录于《名人书画集》的有天启五年25年）作《山水图》卷，天启六年26年）作《观音像并书心经》轴；
图录于《张瑞图人物册》的有崇祯六年33）作《郭田流水图》轴；
此外还有《松泉图》轴、《溪山行旅图》轴、《秋景山水》、《山高月小》图轴等。
溪山行旅图》收藏于昆仑堂美术馆，纸本，2o8x厘米。此画是张瑞图晚年作品，笔墨功夫相当老练。深山幽涧，栈道行旅，笔力浑厚，点染苍润，墨气扑面。
秋景山水》：日本东京私人收藏。
山高月小图轴》：是张瑞图山水画中的代表作。
图轴水墨绢本，13ox39cm。款署：“山高月小，水落石出。白毫庵居士瑞图写。”钤“笔研精良人生一乐”、“张瑞图印”二印。
画面中，远处高山掩映于云雾之间，一弯晓月悬于空中。近处虚亭芳草，树木萧疏。小迳通幽，江流拍石，清秋寂寥之气溢于绢素。
其笔墨极富韵味，山石为披麻皴法，墨以淡雅为主，间或浓墨点染，用笔潇散，构图错落有致，可看出张瑞图运用笔墨之娴熟和功力之深厚。
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张瑞图人品与书品的矛盾现象
不管是圆滑投机，还是助纣为逆，或是畏惧权贵以求苟延，张瑞图步入仕途即依附魏忠贤，成为“魏家阁老”成员之一，有违圣贤之教，其行径为士林所不齿，《明史》将他列入“阉党”。
人品问题始终是困扰张瑞图在书法史上取得更高评价的一个主要问题。不少人因为推崇其书法，极力为张瑞图的“阉党”政治问题辩解。如：
丁明镜（1994）：“书丹之事，对瑞图来说，因属白玉珪之玷，然与‘附逆’性质却全然不同。且书丹事，亦非瑞图所愿。”
陈存广（1994）：“张未委身阉党，亦非依媚逢奸，至为生祠书丹，乃出顾忌难避，随缘不慎，挥毫应酬之，属一时失着，并非献谄取媚。”
刘恒（1992）：
“种种迹象表明，张瑞图进入阉党后，并未参与任何重大的事件。相反，在魏党与东林斗得你死我活的关键时候，特别是魏忠贤据上风，气焰最盛之际，张瑞图却抽身而退，远远的躲到晋江去了。
很显然，张瑞图采取的是节身自好的立身原则。也正因如此，当后来韩爌等曾受魏党排斥的阁臣，根据诸臣为魏忠贤所进祠颂红本及往来奏章确定附逆名单和罪行时，对张瑞图的结论却是‘无实状’。”
其实完全不必就所谓人品、书品问题纠缠不清。政治上的道德评判跟艺术上的评判之间并没有必然的联系。
“书以人重”、“书如其人”，是建立在儒家思想基础上的一种书法艺术观。汉·杨雄《法言·问神》曰：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”柳公权曰：“心正则笔正。”唐·张怀瓘论》曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”
这个观点，到明代已是根深蒂固。晚明·项穆提出的“心相”说更强调“人正则书正”，“正书法，所以正人也；正人心，所以闲圣道也。”其在《书法雅言》中认为：“论书如论相，观书如观人。”
大部分书家认可人品影响书品的格调，他们夸大了书法表现中人的主体精神投射作用，书法理论界也有相当部分人把人品问题作为书法的一个审美范畴提出来，认为对书法的品评必须对书法家人品作审视。认为人品不好的，道德败坏的，一定会在他的笔端表现出来；相反，人品高尚的，精神强健的，也一定会流露在他的字里行间。
故而，在中国书法史上，颜真卿的艺术水准被其人品拔高了，宋四家中的蔡京的艺术水准总被其人品所累，元