我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（wozzek于1926年首次演出）、布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》及（马哈哥尼城的兴衰）（mahagonny，1931）、布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（die massnahme，1930）、巴伯尔的小说《红色骑兵》（redcavalry，1926）、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》、德布林（alfred doblin）的小说《柏林亚历山大广场》（berlin－alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也造成众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》，到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（radetskymarsch 1932），慕席尔（robert musil）不断自我反思的作品《无行之人》（man without qualities，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916－1922年），还有墨西哥的革命（1910…1920年）——俄国革命却不曾——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（o’casey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以它们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方精英文化：这幅意象，长久以来便已在中欧想象心灵的阴暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（rainer maria rilke，1875…1926）的《杜伊诺哀歌》（duino elegies，1913－1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家——卡夫卡（franzkafka，1883…1924）——则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。
因此，这个艺术，乃是
创造于世界溃散的日子，
诞生于地基崩离的时刻。
以上是古典学者暨诗人豪斯曼（a．e．housman）的诗句，他与前卫创作之间，自然是背道而驰（housman，1988，p．138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel ofhistory）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思派学人士本杰明（walter benjamin，1892－194）的观点，正是克利画作《新天使》（angelus novus）中的那一位：
他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（benjamin，1971，pp．84－85）
在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡如谜。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨迫切，希望的感觉也浓厚得多。而他们在中欧的同僚，此刻正从莫斯科到好莱坞，四处飘零、散落、隔绝；或在东欧，陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念；并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬——若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏维埃联盟的所作所为如此盲目，主要是出于一种迷信，认为它依然是代表“启蒙理性”对抗“理性解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解悲剧”的末世意识；或如当时英国最伟大的小说家沃（evelyn waugh，1903－1966）的笔下，世事已成斯多葛禁欲派（stoics）的一幕黑色喜剧；或更如法国小说家塞利纳所描述——甚至包括好讥嘲的犬儒在内——人世间均犹如一场噩梦。虽然当代英国年轻前卫诗人中最杰出的奥登，也认为历史是悲剧的深刻感受——《西班牙，美术之乡》（spain，palais des beaux aits）——然而以他为中心的那群前卫团体，却觉得人类的困境并非不可接受。英国前卫艺术家中给人深刻印象者，莫过于雕刻大家亨利·摩尔（henry more，1898－1986）以及作曲家布里顿（benjaminbritten，1913…1976）。但论其二人给人的感受，仿佛只要世界危机不去打扰他们，他们就可以让它从旁边掠过。可是世界的危机，毕竟不曾放过一人。
而前卫艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦——伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已。而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的前卫圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见，只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命分子萨帕塔与列宁两人，却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉（diego rivera，1886－1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（chryslerbuilding）——惹得洛克菲勒家族大为不快。
但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语。正如19世纪中期以来的孟加拉人（bengalis）在印度所做的改革一般，文学男子（在这个新时代里，或许包括文学女子在内）如何才能以乌尔都（urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统，如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）。至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅引人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，愈加显得无谓甚或不可理解。然而，当追求现代化的艺术家同时也是政治的革命者时，这种情况更为显著——事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（chekhov）与托尔斯泰（tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典型。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚部队（keene，1984，chapter 15）。事实上，现代中国的头号大作家鲁迅（1881－1936年），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂、的辛酸、的挣扎。”（编注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》）（lu hsun，1975，p．23）
对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。
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第六章 1914…1945年的艺术 2
（／／小｜//说//网）
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就某种方式而言，东西艺术因此产生结合。因为20世纪的走向愈发清楚，这是一个平常人的世纪，并将由平常人本身所创造的艺术，以及以平常人为对象而创造的艺术所垄断。两大相关工具的发明，更使平常人的世界有了前所未有的呈现和记录，即报告文学（reportage）和照相机。其实两者皆非新创（见《资本的年代》第十五章及《帝国的年代》第九章），可是却都在1914年后，才进入自觉的黄金年代。作家，此时不但自视为记录人或报导人（尤以美国为最），更开始亲自为报纸撰稿，有些甚至亲自下海，或一度成为报人，如海明威、德莱塞（theodore dreiser，1871－1945）、辛克莱·刘易斯等人皆是。1929年首度纳入法语辞典，1931年登列英语辞曲的“报告文学”一词，于20年代成为公认具有社会批评意识的文学与视觉表现类型，最大的影响来自俄罗斯的革命前卫人士。后者高举现实的旗帜，力抗被欧洲左派谴责为人民鸦片的大众通俗娱乐。捷克共产党新闻工作者基希（egon erwinkisch），就因《匆匆报导》（der rasende reporter，1925）而名声大噪，此词就因他在中欧大为流行——《匆匆报导》，是他一连串报导的首篇篇名。报导性的作品，也遍传西方前卫圈中，主要渠道是通过电影。它的起源，显然在多斯·帕索斯（johndos passos，1896…1970）所著的《美国》（usa）三部曲中（这位作家左倾时期的作品），可以清楚找到。文中以“新闻片”（newsreel）及“电影眼”（the camera eye）——暗指前卫派纪录片导演维尔多夫（dziga vertov）——等片段交互穿插，构成故事情节。在前卫左派手中，“纪录片”成为一种自觉性的运动。到了30年代，甚至连报章杂志界中顽固的实际派，也可以以这一类作品获取更高的知识和创作声望。他们将电影胶卷中的片段——通常充任不要紧的补白作用——添添补补，升级成气势较为壮大有如“时光隧道”（march of time）般的纪录性质，并借用前卫摄影的技术创新，如20年代共产党aiz首创的手法，为画刊杂志创下了一个黄金时代：美国的《生活杂志》（life）、英国的《图画邮报》（picture post）、法国的《看》（vu）等皆是。不过在盎格鲁撒克逊的国家以外，此种风格直到二战之后才大为风行。
“摄影新闻”的兴起，要归功于以下原因。其一，那些发现了摄影技术这个媒介的摄影人才（甚至包括某些女性在内）；其二，世人以为“照相机不会撒谎”的错觉（即相机镜头下捕捉的世界，似乎可以代表“真实”人生）；其三，技术的改良进步，新型的迷你相机，可以轻易拍到那些不是刻意摆出的自然姿态，如1924年推出的莱卡相机（leica）。可是其中最重要的一个因素，却要数电影在世界各地的流行。男男女女，都知道可以通过摄影镜头看到真实人生。当时，印刷品的发行虽然也有增加（如今更在通俗小报上面与凹版印刷相片交错排列），可是却在电影大军的压境下相形失色。大灾难的年代，是电影大银幕称雄的年代。到30年代末期，英国人每买一份报纸，就有两人买一张电影票（stevenson，pp．396，403）。事实上，随着不景气日益严重，世界被战争的千军横扫，西方电影观众的人次也达空前高潮。
在这个视觉媒体新秀的世界之中，前卫与大众艺术相互交融彼此浇灌。在旧有的西方国度里，教育阶层和部分的精英思想，甚至进而渗入大众电影领域，于是有了魏玛时代的德国无声电影，30年代的法国有声电影，以及一旦席卷其人才的法西斯思想扫除之后的意大利电影界，分别创造了黄金时代。其中恐怕要数30年代具有民粹风格的法国影片，最能将知识分子对文化的需求与一般大众对娱乐的需求相结合。这些作品是唯一在高品位中，犹不忘故事情节重要性的作品——尤其是“爱”与“罪”的题材——同时也是唯一能表达“高级笑话”（good joke）的影片。而通常一旦让前卫派（不论政治或艺术）完全自行其是——如纪录片流行潮及鼓动艺术（agitprop art）即是——它们的作品却很少能影响到大众，只能限于极少数的小圈子中欣赏。
然而，这个时期的大众艺术之所以意义重大，并非由于�