。
除了这些长篇名著外，明代也出现了白话短篇的创作。明代的吴晗《金瓶梅的著作时代及其背景》，载《读史札记》。
白话短篇源于宋、元的话本，也就是当时民间“说话人”的文字本，经过加工整理后，成为话本集，或者短篇集。明代的这类话本集最早的是嘉靖二十至三十年间（54－55）由洪楩辑刊的《清平山堂话本》。其中所辑的主要是宋元的话本，也有少量明代的话本。从现存的《清平山堂话本》篇目来看，二十七篇有十篇后来被选进“三言”、“二拍”等白话短篇集之中。因此可知，《清平山堂话本》以及稍后的《京本通俗》、《话本四种》等，不仅是对于宋、元话本的整理保存，而且更为其后的明代文人们改写与创作“拟话本”起到了推动作用。
明代民间文化的发展，使得士大夫们那种所谓的高雅文化受到了极大的冲击，于是一批文人士大夫开始从民间文化中汲取营养，创作出了雅俗共赏的作品。为了适应当时大多数人对于民间流行的说书故事的兴趣，他们在创作时有意模拟原来话本的结构形式，甚至有意突出取材于“书会先生”或者“老郎”，以示其来源有据，这于是也便形成了明代特有的短篇——拟话本的创作。其中最有代表性的作品即是“三言”、“二拍”。
“三言”是冯梦龙编写的三部短篇集《喻世明言》（原名《古今》）、《警世通言》和《醒世恒言》。
冯梦龙（574—约4），字犹龙、耳犹、子犹，号龙子犹，又号顾曲散人、茂苑外史、詹詹外史、姑苏词奴、平平阁主人、墨憨斋主人等。苏州长洲（今苏州市）人。崇祯三年（30）举贡，后任官寿宁知县。除去收集撰写白话短篇外，还擅长词曲，注意民间文化作品，曾收集时调编成《挂枝儿》、《山歌》等时调集。其代表作即三部白话短篇集“三言”。“三言”虽然以话本的形式写成，但是在内容上却有了很大的变化，即从传统以讲述历史故事为主，发展为以世情故事为主，增加了创作的活力。这些故事中的主人公，已不再限于那种千篇一律的才子佳人，而变成了发迹的商人，市井的女儿，刚烈的妓女，种种过去最普通的人开始成为文学中的典型形象。例如《卖油郎独占花魁》中的勤劳善良的卖油郎和追求爱情的花魁娘子，以及《杜十娘怒沉百宝箱》中以死向社会抗争的美丽善良的妓女杜十娘，都成为了家喻户晓的人物。
“三言”中每集包括四十篇，共一百二十篇。每篇都是一个有始有终的完整的故事。其中刊行最早的《喻世明言》（《古今》）中保存的宋、元话本故事最多，《醒世恒言》中最少。总体来看，还是明人创作的内容占了大多数，其中许多便是冯梦龙自己的创作。
“三言”创作于明末，许多的时代特色被写入了作品当中。因此有些人一直认为“三言”属于市民文学作品的代表。从“三言”的故事中，我们确实可以看到当时市民生活的反映，这是晚明时代对文学作品的必然影响。但是从冯梦龙本人的情况来看，他还应该算作是典型的官僚士大夫，不过他“酷爱李氏（贽）之学，奉为蓍蔡”，思想上属于反理学的进步的一派，因此他能够接受脱离传统的东西。但是他本人并不属于市民阶层，他从来也没有成为市民或者市民思想的代表，因此他也不可能创作出市民文学的作品来。他对于市民生活的描写，主要是由于当时社会发展变化的影响。事实上，商品生产的本身并不意味着社会形态的变化，只有通过商品生产去真正改变旧有的生产关系之后，才有可能发生社会形态的改变，也才有可能出现新的阶级。冯梦龙显然并没有代表这种变化。如果清楚了这一点，也就明白“三言”中那些维护传统道德观念的说教是十分正常的。
与冯梦龙的“三言”相比，凌濛初的白话集“二拍”，就完全站到了维护传统道德的立场上，成了典型的说教文学。
凌濛初（约580—44），又名凌波，字玄居，号初成、稚成，别号即空观主人，乌程（今浙江湖州）人。曾任上海县丞、徐州通判等职。他在思想上属于保守之列，他编写白话，主要目的是为了思想说教。
“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》两部白话。其中《初刻拍案惊奇》刊行于崇祯元年（28），《二刻拍案惊奇》刊行于崇祯五年（32），各四十卷，每卷一篇，两书共有八十篇拟话本的故事，但两书中第二十三卷相重复，《二刻拍案惊奇》卷四十为杂剧《宋公明闹元宵》，因此实际收入拟话本故事七十八篇。“二拍”中的故事虽然也有采自宋元话本者，但经过了作者的重新创作，也大都被注入了宣传因果宿命和忠孝纲常的内容。与冯梦龙的反理学倾向相反，凌濛初则是摆出一副道学家的面孔。因此“二拍”中真正反映当时社会的作品相对较少。而在这种道学面孔之下，书中却又充斥大量的描写，表现出了当时统治阶级中那种没落腐朽的人生观。
在明末白话创作的中，出现像“三言”和“二拍”这种创作思想差距甚大的作品，也反映了当时文人士大夫中不同的思想倾向。
晚明确实是白话的创作时期，当时刊行的白话集，除“三言”、“二拍”之外，还有《醉醒石》、《欢喜冤家》（又名《贪欢报》）、《石点头》等，多达十余种。但是这些，从艺术性和思想性上都没有更大的突破，也都没有“三言”、“二拍”那样大的影响。
第三节戏曲明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。
元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。
明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（4）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。2在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。
明初最有代表性的杂剧作家是周宪王朱有燉，史称其“博学善书”，尤精于北曲。作杂剧三十余种，大多为宣扬正统思想教化和神仙吉庆之类的作品。所以万历年间文人沈德符在《万历野获编》说“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康王诸公，稍称当行，其后则山东冯、李亦近之。”而且明杂剧的作品也逐渐成为皇室权贵活动中的排场，或简单供其笑谑的闹剧，虽然也有一些相对优秀的作品，但总体水平却是每况愈下了。
这种情况一直维持到正德时期，甚至到嘉靖、隆庆年间。当时人曾记南京地区民间戏剧演出的情况南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人，唱陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》。
………………………………
7
1《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。
大套北曲乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席则用教坊打院本乃北曲大四套者中间错以撮垫圈、舞观音或百丈旗或跳队子。2南京地区权势之家流行北曲显然并不是因为出于对北曲的欣赏而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻由南方展起来的南曲无论从内容还是表演形式上都过了北方的杂剧而且已经开始进入到宫廷之中。
然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术是具有传统的高雅艺术他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡因此一些人不仅提倡而且开始着手创作新的杂剧以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台走进了文人圈子之中成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。
明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏在文禁已弛的情况下他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气使明杂剧生了鲜明的变化也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧可以算作是明代文人杂剧的代表作其中大多数是嘉靖以后的作品。明代的著名杂剧作家除周宪王朱有燉等人之外还有不少正德、嘉靖以后的文坛名流如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰鱼、叶宪祖、陈与郊、沈自徵、孟称舜、吕天成等。据学者们的统计明代杂剧作家有姓名可考者约一百余人作品约五百二十余种。不包括内廷的教坊杂剧现存的剧本约有一百八十种左右。作家与作品数量均与元代所差无几。1其代表作品有康海的《中山狼》王九思的《中山狼》、《游春记》徐渭的《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》（合称《四声猿》）汪道昆的《南唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》梁辰鱼的《红线女》叶宪祖的《四艳记》陈与郊的《昭君出塞》沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合称《渔阳三弄》）孟称舜的《桃花人面》吕天成的《齐东绝倒》等。
而此时的文人杂剧与原来的杂剧也已经有所不同先是突破了元代杂剧四折一楔子固定格式的限制可以多至七八折乃至十几折也可以只有一折；其次是突破了杂剧只用北曲演唱的限制在演唱曲调上既可以用北曲也可以南、北兼用成为一种全新的杂剧我们似可称之为新杂剧。但是这种杂剧的改革也没有能够挽救杂剧衰落的命运其结果只能使明人杂剧2《客座赘语》卷九《戏剧》。
1参见《中国戏曲文学史》第五章第一节第199页。
离开了舞台演出成为文人案头戏曲文学的作品。在明代的演出舞台上杂剧终于为传奇戏所取代。
明朝中叶以后在杂剧走向没落的同时来自民间的传奇戏却得到了较快的展。南曲一般配以箫管谓之唱调不入弦索。明初北曲流行太祖亦以《琵琶记》不可入弦索为憾令教坊设法改变经重改唱腔可配以筝琶但终为南音而少北曲蒜酪之风。这时候南曲用索弦官腔说明北曲的主导地位与明中叶以后杂剧兼用南曲恰成鲜明对照。
明初的南戏除《琵琶记》之外较有影响的还有“荆刘拜杀”即《荆钗记》、《刘知远还乡白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》四戏。曲调主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等各用地方腔调演唱形成了不同的风格。这种地方戏曲完全适应于民间的演出内容大多应属对于传统剧目的改编加之明初对戏曲的种种限禁很难有新的成熟作品产生所以到后来也就随着这些地方戏种的变化而失传了。
明朝中叶以后传奇戏开始有所展著名戏曲家李开先和梁辰鱼的作品为这一时期传奇戏的代表。
李开先（15o2—1568）字伯华号中麓。山东章丘人。嘉靖八年（1529）进士官至太常寺少卿。嘉靖二十年（1541）因上书弹劾内阁辅夏言而罢官家居专心致力于