通篇结构，分间布白、行与行之间要写得〃上下齐平〃、字必须写得〃均其体制〃，〃大字促之贵小，小字宽之贵大〃。但有人持不同观点，清代包世臣曾经说〃古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。〃②笔者认为两人所说都是对的，《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的，而包世臣讲述的是草书。
如果草书写得〃上下齐平〃，字写的一样大小还有什么艺术性可言呢，如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大，怎能成立呢！试想上述两文的作者均是大家，他们的理论决不会发生如此大的漏洞。
说点章第四
夫著点皆磊落似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。
处戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弯初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃；直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。
《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。
健壮章第六
夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，〃鸟〃、〃焉〃、〃为〃、〃乌〃之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，〃圩〃、〃和〃之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，〃凤〃、〃飞〃、〃凡〃、〃气〃之例是也。急引急牵，如云中之掣电，〃日〃、〃月〃、〃目〃、〃因〃之例是也。腕脚挑斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势，行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌。麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健。放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开左畔，斡转令取登对，勿使腰中伤慢，视笔取势，直截而下，趣义常存，无不醒悟。
① ＇唐］孙过庭：《书谱》。
② ＇清＇包世臣：《艺舟双揖·答熙载九问》。
《健壮章》在论及点画笔法之后提出了〃悉令和韵〃的观点，书法的点画就局部来说，有一定的要求和书写的技巧，例如要避免像〃蜂腰鹤膝〃一类的毛病。但局部毕竟是局部，一个字的局部写得很好，但整体上看很不统一，最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后，征求他学生的意见，那位学生非常欣赏那人的一双手，结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明，局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起，十分和谐，〃和谐即美〃这个论点，虽然有它的局限性，但也有一定道理，杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章，使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法，要〃视笔取势〃，灵活处理，〃势〃就是一个整体。
教悟章第七
凡字处其中画之法，皆不得倒其左右：右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。
《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画，对整个字是至关重要的，不能随便偏于那一边；左右有竖画的字右边要比左边粗些，写竖画要比横画粗一些；结构布白要均衡，自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来，展转翻笔要细察而运用。上述种种，都是作者从实践中总结出来的经验，从今天的审美观点看也还是值得学习的，当然任何艺术法则都是相对的，但对初学者来说是不容忽视的。
观彩章第八
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短；俟失，右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。
《观彩章》开门见山云：〃夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同〃。
〃观彩〃就是用笔之神彩，各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。
开要章第九
夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作）不宜迟，不宜缓；而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长。单不宜小，复不宜大；密胜乎疏，短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云：〃二字合体，并不宜阔，重不宜长。〃这是针对书法初学者常出现的毛病而论的，例如〃弱〃字、〃喜〃字不能写得太阔，而〃炎〃字、〃吕〃字不能写得大长，〃单不宜小，复不宜大〃，这也是好理解的，笔画较少的独立字，它在布局中不能大小，而两个单字组成的笔画复杂的合体字，它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述〃密胜于疏，短胜于长〃就不尽然了，书风主疏主密，难分轩轻，各有千秋，不能以此分高下，短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的，因为他的字结体偏短，而王献之与其父亲的书风不同，他的字结体偏长同样是美的。
节制章第十
夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰肢无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！
书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的，前章所说的疏、密、短、长都有一个〃度〃的把握，适可而止，过分的密就好象疾病缠身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大长像死蛇挂树；大短〃则似踏死的蛤蟆〃。写字必须遵循这些恰如其分的〃正法〃。书法的形势，是有一定限度的，所以这一章故名〃节制〃，作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。
察论章第十一
临书安帖之方，至妙无穷。或有回驾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上，彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则椑循施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵。吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今乃稍称矣。《察论章》一开始便说〃临书安帖之方，至妙无穷〃可见观察、审视必须从临摹范本人手，作者以自己的亲身体会告诉初学者〃吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今仍稍称矣。〃不断地向前人学习，不断进行艺术实践，自己才有长进，〃若不端严手指，无以表记心灵〃，如果不正确、纯熟地掌握法度，是不可能以书法表达自己的感情的。
譬成章第十二
凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成。但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以小字易，而忙行笔势；莫以大字难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自然成就，勿以难学而自情焉。
《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分，是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫，〃缓笔定其形势〃，所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利，追求一时的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技艺，便难以得到书法的真谛，更谈不上成功。字的形体要爽快明朗，质地刚健有力。用笔的方圆，字的大小不能对立，要相互协调，不能以为小字容易，就忙于追求其姿态，不要以为大字难，就迟疑不决，笔势不爽。如果是筋骨配合不当，败笔混杂其中，缺少生气，就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练，〃勿以难而自情焉〃。
四、《记白云先生书诀》
天台紫真谓予日：〃子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。〃言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。
这篇以假设白云先生口吻陈述的书论历来多有争论，有人认为此文决非王羲之所撰，其理由是这篇书论南宋以前的古籍从未载入，只是在《书苑青华》中才见于此篇。此文最后署有〃维永和九年三月六日右将军工羲之记〃，有明显的破绽，因为王羲之视右军官职如芥子，据《法书要录》记载，王羲之有四百六十五帖，无一自己用右军署名的。不过传王献之《进书诀疏》云：〃臣念父羲之字法为时第一，尝有《白云先生书诀》进于先帝之府〃，因此，轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰，只是最后一句是别人后来加上去的。阴阳的理论虽然在六朝以前就已出现，但将书法称为〃书道〃是从六朝开始的，纯以〃道〃论书是较早的书论，此论言简意赅，具有很高的学术价值，虽不能武断他说非王羲之莫属，但不是一般人所为，这是无庸置疑的，也许此文意旨深邃，人们以仙人对右军所云的形式出现。王献之的《论书表》中也曾编造过故事，遇见仙人，人们很容易推测这是两位信奉道学的父子玩的共同手腕。天台，是指浙江东部的天台山，隋代，敕建佛教寺庙国清寺，成为佛教天台宗的发源地。天台在隋代后不以道名世，在隋代前不以佛名世。从道士与天台相联系一事分析，本篇出自六朝可能性较大。王羲之在六朝名望已很高，距他死后时间不长，随便编造的他的文论，恐难以取信于人。综上所述，《记白云先生书诀》不能完全排除是王菱之所撰，或其精神实质可能是王羲之的思想。
首先，开头虚拟紫真道士说的话：〃你书法虽然很好，已达到极佳的境界，但还不能称为大善，因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。〃〃必达乎道，同混元之理。〃混元从字面上看是天地形成之初的原始状态，混元之理是天地万物生成之理，这就是所谓的〃道〃。古人认为人与自然不是对立的关系，而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子，人只有与自然同呼吸共命运，自己才有存在的意义，才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中，人们在欣赏这些作品时，才能体验〃人〃与〃自然〃的意蕴，可以由小见大，由一观全，包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说：〃美是形式，因为我们观照它，同时美又是生命，因为我们感知它。〃①混元之理是书法必达之道，只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云，一戈如百钧弯发，点画如高峰坠石，等等。就是将书法，甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来，① ＇德＇席勒，《美育书简》，徐恒醇译，中国丈联出版公司1984 年版，第 130 页。混元为一。
书法要达到至善境地，有多种因素构成，缺一不行，就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的阴阳之道，阴阳学说由来已久，思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。阴阳对于万事万物产生发展具有重要意义，在书法中处理好阴阳问题是至关重要的，蔡邕就曾经说〃阴阳生，形势出矣〃，古代以阳气主刚，阴气主柔，高山绝壁，有阳刚之美，然而还应有阴柔之美，阴柔产生风神，有神韵的内在美，字体骨架挺立具有阳刚之气，�