这个集子的形式和感情的独特同鲁迅写作时的个人心情是有关系的。从1924年9月到1926年4月，是鲁迅一生中相当痛苦的时期。这时，“五四”运动的高潮已经低落，他已失去了许多早期写作特色的战斗精神。在主持《新青年》的人们分裂以后，他把自己描写为一个在旧战场上徘徊的余零的兵卒，将当时出的第二个小说集题名为“彷徨”，又将当时的两个杂文集题名为“华盖”。这些表明，鲁迅又一次陷于抑郁之中。
和周作人的失和以至决裂可能也是鲁迅这段时间情绪不好的原因之一。在鲁迅本人的日记以及许寿裳、许广平的回忆录中，都可以看到这件事对鲁迅情绪的影响。可以说，他的心灵受到极大的震动。这件事发生在1923年8月，从9月起他就大病一场，延续了三十九天。为此，他于翌年5月搬出与周作人同住的家，移居西三条胡同。《野草》的大多数篇章就是在那里写的。
这一时期发生的女师大事件也对鲁迅的情绪有所影响。这是鲁迅首次卷入学生的政治活动，当时的斗争深深扰乱了他。8月份他被教育部解聘。据说1925年整个夏天他都喝酒抽烟很多。《野草》中最灰暗的那些篇章就是这段时间写的。当然他在这一事件中同时也得到了来自许广平的安慰，她是学生领袖之一，后来与鲁迅结合同居。1926年1月以后，女师大重新开学，他在教育部的职位也恢复了，他的情绪似有好转。写于1925年12月至1926年4月的那些篇章就表现了较少的内省情绪和较多的战斗思想。按照大多数左翼研究者的看法，鲁迅此时已经解决了精神上的“虚无”困境，从抑郁中解脱出来，再次成为坚强的战士。
在《野草》中极易发现三个交织着的层次：召唤的，意象的，隐喻的。鲁迅像中国古代诗人一样，很能在咏物中作召唤性的，即引起联想的描写。但他的语言却很少是直接的，词语往往是由奇异的形象组成，整篇的语境有时也可从超现实的隐喻的层次会意。夏济安曾观察到鲁迅能使白话“做到以往从来未做到过的、连文言也做不到的事”，并引用给人印象最深刻的《墓碣文》为例，说明鲁迅将文言风格和现代白话结合起来产生特别适合于强调诗的幻觉梦境及其混合的时态结构的极好的视听效果。夏济安还指出在《影的告别》里，鲁迅怎样通过从文言中取来的“然而”一词的重复，达到了一种“迂缓结”的节奏。显然，这种赋予散文以某种节奏和适合于较抽象内容的哲理调子的文言词组和句法的插入，对鲁迅的风格是有所丰富的。为此目的，鲁迅甚至借用佛家语（如“三界”、“大欢喜”），并不惮于自己铸造新词（如“无地”、“无物之阵”）。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果，是其他中国现代作家极少达到的。两篇《复仇》也是鲁迅语言奇巧的例证。第一篇里呈现出视觉的复杂（特别是开始一段关于人的血与肉的浓重的描写），第二篇则偏于听觉，似乎是某种迷人的宗教布道。总之，凭着那种新奇的意象组成的既是潜藏的又是揭示着的语言，《野草》确已达到真正的现代“非通俗化”的效果。当时中国的文学作品大都是限于现实主义，这个集子却放射着独特的意味。从这意义上说，我们可以认为《野草》比鲁迅那两个小说集竟是“非典型”的。
前已指出，鲁迅将具体形象转为抽象的隐喻的艺术手法是很复杂的。阿伯在他论《野草》的一篇文章中曾归纳其主要的结构原则包含着对立的两极的相互作用，即“对称和平行”。鲁迅本人在集子完成以后的“题词”中，也将集子内容概括为以下一些成对的形象和观念：空虚和充实，沉默和开口，生长和朽腐，生和死，明和暗，过去和未来，希望和失望。这些都是被置于互相作用、互相补充和对照的永恒的环链里：朽腐促进生长，但生长又造成朽腐；死肯定了生，但生也走向死；充实让位于空虚，但空虚也会变成充实。这就是鲁迅的矛盾的逻辑，他还给这逻辑补充上、染上感情色彩的另一些成对的形象，爱与憎，友与仇，大欢喜与痛苦，静与放纵。诗人似乎是在对这些观念的重复使用中织成了一幅只有他自己能捉住的多层次的严密的网。就这样，他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。这是希望与失望之间的一种心理的绝境，隐喻地反照出鲁迅在他生命的这一关键时刻的内心情绪。
上述几个例子说明，鲁迅的有意识的对警语式语言的运用，连同他的喜剧的形象和宗教的涵义，或许是要实现尼采似的目的：如查拉图斯特拉那样，诗人在散文诗里自引宣扬和发布那些并不求读者理解的东西。在这意义上，《野草》是精英的文本，因为它的意义是高于常人的理解之上的。再者，形式本身的独创性——任何“五四”作家对此都不可企及——也有一种根本的神秘的姿态，既掩蔽着作者的真实意向，也要求读者努力去破译。因此，阅读过程本身也是对它的本意的不断求索。
我将这些诗篇中各种相类的形象排列成序，以求重建诗人叙述的寓意，其结果是如下的一个“故事”：诗人的内心自我，陷在一系列难于解决的矛盾的绝路上，开始进行一种荒诞的对意义的求索。他认识到，在他长久求索的终点，并无什么至高的目的，只有死。当他在过去与未来的时间框架中寻求确定存在的意义时，发现“现在”也并无其他重大意义，只是一个不断的时间之流，一个变化的过程。因此，诗人痛苦的情绪，可视为在希望和失望之间的不断的挣扎。当他到达最黑暗的底层时，他在每一极找到的都是虚空；就在这最虚无的时刻，他决定依靠着从身内看向身外，依靠着确定自己和他人的关系，而走出这绝境。
但是在这关系中又有另一种矛盾。在独异个人与庸众的相对中，前者的行动除非和后者相关便没有意义，而后者并不了解他的意图。于是出现了奇怪的“复仇”逻辑。这是一种爱与恨、轻蔑与怜悯之间的紧张的矛盾，惟一的解决办法是牺牲：独异个人只能成为某种“烈士”，对庸众实行“复仇”，或是拒绝他们以观赏自己的牺牲而取得虐待狂的快感；或者作为一个固执的战士，对庸众进行无休止的战斗直至死亡。不管他选择的是战斗还是沉默，孤独者总要为那迫害他的庸众而死。
（录自李欧梵：《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版）
▲分析鲁迅创作中“反抗绝望”的哲学意蕴
《在酒楼上》包含了两个第一人称叙述者即“我”与吕纬甫。吕纬甫的故事本身表现的现代知识者的颓唐与自责已由许多评论加以阐发。然而，这个独白性的故事被置入第一人称“我”的叙述过程，却表达了对故乡与往事的失落感，并由此生发出较故事本身的意义更为复杂的精神主题。第一人称叙述者显然是在落寞的心境中想从“过去”寻得几许安慰与希望，因此他对故乡“毫不以深冬为意”的斗雪老梅与“在雪中明得如火，愤怒而且傲慢”的山茶怀着异样的敏感。然而，吕纬甫和他的故事却一步步地从他心头抹去从“过去”觅得“希望”的想头；他的“怀旧”的心意很自然地使得叙述过程不断地呈现“期望”与“现实”的背逆造成的“惊异”，显露出叙述者追寻希望的隐秘心理所形成的独有的敏感，他从一开始便从外形到精神状态感受吕纬甫的巨大变化，但仍然从他顾盼废园的眼光中寻找“过去”的神采。从吕纬甫的叙述过程中，我们发现了叙述者在听了迁葬故事后对吕纬甫的责怪的目光，而这目光恰恰又激起了主人公对“过去”的追忆：“我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法的时候”；这种追忆甚至引起了他的自责。于是“看你的目光，你似乎还有些期望我”——叙述者从吕纬甫对“过去”的追忆与自责中终于觉得了一丝希望，而他对阿顺的美好感情似乎鼓励叙述者的这种心意；当吕纬甫叙述到他四处搜寻剪绒花时，小说插入“我”对从雪中伸直的山茶树的生机勃勃与血红的花的观察，虽然回应了小说开头对“故乡”景色的主观情感，然而，吕纬甫终究逃不脱他所说的蝇子或蜂子式圆圈，在“模模糊糊”的境地中“仍旧教我的‘子曰诗云’”；“我”仍不甘心，“那么，你以后豫备怎么办呢？”，吕纬甫答道：
以后？——我不知道。你看我那时豫想的事可有一件如意？我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……
至此，叙述者对“故乡”与“过去”的追寻（实际上也是对生命意义或希望的追寻）彻底地陷于“绝望”与“虚无”之中。如果小说在叙事方式上是独白性的，小说的结论必然也就是吕纬甫的“圈”本身的悲观意义；然而《在酒楼上》却在独白之外保持了一个从特定距离思考这段独白故事的外部叙述者，小说的结论便转向为对绝望之“圈”的思考性态度，这便提供了作者表述自己的人生哲学的可能：
我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。
那种带有梦寻意味的山茶老梅已不复存在，“我”面临的是凛冽暗冥的罗网，恰在这种绝望的境地里重又回荡起《过客》的“走”的主题，正像“过客”告别“老翁”一样，“我”独自远行，向着黄昏与积雪的罗网，对“过去”的追忆与对“未来”的思考转化为“反抗绝望”的生命形式：“走！”
“反抗绝望”的人生哲学并不仅是对个体生命的探讨，而且同时体现为对普遍存在的人生状态的观察与思索。“绝望”不只是对个体而言，而且包含着深刻的民族文化的生活内容。因此，“反抗绝望”的人生哲学在小说里常常不是体现为个人的精神历程，而是体现为对客观世界的描绘与评价，但在这种客观生活的背后，我们又总能体会到作家确实又是并未超脱于画面之外。例如《阿Q正传》、《风波》等小说，它们的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的本能生活。既无自我，又无对生命的感觉，“精神胜利法”不可能把阿Q从终将毁灭的结局中救出来，更不能激起他对施加在身上的各项压迫作“绝望的抗战”。但是，从另一个角度说，通过描绘这个面临死亡与绝望的民族子民，鲁迅又以自己的独特方式极其复杂地体现了自己的人生感受——描述和鞭挞这种“绝望”不正是对“绝望”的反抗么？《阿Q正传》呈现了独特的、鲁迅式的世界模式，对中国民族精神与现实的历史命运的阐释建立在荒诞、夸张、变形又不失真实的叙事体现上，一个狭小封闭的未庄，一个游荡于城乡的油滑又质朴的农民，一个在精神体系上完全一致、在现实表现上尖锐对立的族类谱系。几千年不可变更的文化体系与近代中国剧烈的社会动荡，西方文化、城市文明对古老子民的一次又一次冲击——旧的秩序在摇荡，现代革命在兴起，但这一切不免是新旧杂陈，庄严的历史变迁与阿Q式的革命竟结下不解之缘，这场“革命”或许不免又是一次绝望的轮回？——阿Q几乎凭借着他那生存的本能不由自主地加入改变“历史”的伟大运动，于是这个“革命”又不免染上阿Q的精神特点。历史的发展与极度的混乱相缠结，个体的混沌与社会的混沌相互映衬，伟大的预言家以悲悯又幽默的语调诉说着民族精神的悲剧。“我”——叙事层面中的一个超然冷峻的全知视角，是小说的叙述与象征、隐喻构成的体系中的命运预言家，先知，智者——他对阿Q、未庄、革命，及其象喻的民族历史的过去、现在与未来了然于胸；他静观默察，无所不知，又可潜入人物心灵，体验荒诞的表象下沉重的脉动，他沉默地注视着阿Q与阿Q式的革命必然的悲剧终局；他力图给阿Q所代表的族类提供一个省悟的契机，但他似乎已感到自身的精神力量虽然超乎叙事对象的广大谱系，却终难挽回它的命运——智者与医生的笑声和超然的语调中越来越多地凝聚深沉的挚爱与悲观——他终于不再超然，而作为一个独特个体进入他创造的世界。在阿Q无家可归的惶惑中，在阿Q寻找归宿的努力中，在阿Q的生的困恼中，在阿Q面临死亡的恐惧中，在阿Q临刑的幻觉中，……我们发现那种惶惑、不安、恐惧、绝望并不仅仅属于阿Q，并且属于那颗终于并不能超然的心灵——从这个意义上说，对