我们尽可以怀念过去；在自然里，我们却愿意它万古常新。最使人不能忍耐的是杭州的西湖，人仙既不顾虑到适宜不适宜，也不顾虑这有限的一湖水能有多少容量，把些历史的糟粕尽其可能地堆在湖的周围，一片完美的湖山变得支离破裂，成为一堆东拼西凑的杂景。——我是怎样爱慕那些还没有被人类的历史所点染过的自然：带有原始气氛的树林，只有樵夫和猎人所攀登的山坡，船渐渐远了剩下的一片湖水，这里自然才在我们面前矗立起来，我们同时也会感到我们应该怎样生长。
不喜历史点染的名胜，而爱真朴的自然，显示了道家思想的风味；可是对于那些无名的樵夫或猎人，则一往情深。以《山水》后半部的七篇创作来说，《一棵老树》写一个老牧人；《人的高歌》写一个石匠和一个水手；《山村里的墓碣》写无名的族人之死；《动物园》回忆一个老猎人；《忆平乐》则写一个守时廉正的裁缝。
偏爱无名的小人物，从无名的小人物点出生命的真相，揭出人的至性常情，在这一点上，冯至与沈从文极相似。但是风格迥异。沈从文喜欢温情的烘托，以富于彩色的文字，将那些小人物写得风趣活现；冯至则只是冷冷的静观，以质朴的笔触，道出那些小人物的生死祸福；前者如彩画，后者如石雕。
比读《山水》的后七篇散文，以《一棵老树》和《一个消逝了的山村》两篇最精纯。论情趣之飘逸，文字的色彩，后者富有魅力，但论意境的孤高，功力的深湛，则前者实是冯至散文的杰作，也是白话散文诞生以来的杰作。
《一个消逝了的山村》，是作者战时执教昆明时，乡居之地。他夫妇住在山上，一条荒凉的古道却延进山谷。因此他说：“我在那条路上走时，好像是走着两条路；一条路引我走近山居，另一条路是引我走到过去。”
所说“过去”，是指谷中原有村落，一八七○年顷在回汉两族大仇杀中毁灭了。两世人相隔七十年，住在同一的山村，今惜之感，引人遐思。作者写道：
最可爱的那条小溪的水源，从我们对面山的山脚下涌出的泉水；……这清洌的泉水，养育我们，同时也养育过往那村里的人们。人和人，只要共同吃过一棵树上的果实，共同饮过一条河里的水，或是共同担受过一个地方的风雨，不管是时间或空间把他们隔离得有多么远，彼此的生命都有些声息相通的地方。我深深理解了古人一首情诗里的句子：“日日思君不见君，共饮长江水。”
单是这段话，全篇旨趣已毕现。时空交织的关切与哀愁，像苍凉的古筝独奏，声声撞击心坎。
《一棵老树》没有这样绚烂的感慨。只写一个看牛的老人，一人二牛。老牛生了小牛，老牛死了；接着小牛遭暴雨所激也死去了。农庄的主人，决定不再养牛，将这个默默工作几十年的老人资遣回乡，可是这老人只熟悉这寂寥的农园，和不说话的牛，对于自己的乡土和家人反倒陌生了，因此，回家不久就死去了。
这样一个浑如木石，木无表情的老人，当老牛生了小牛时，“他的面貌仍然是那样呆滞，但是举动里略微露出来了几分敏捷”。作者只用“露出来了几分敏捷”来形容老人的兴奋，多一个字也不用。当小牛被雨淋死了，文章写道：“第二天，我看见他坐在门前的石墩上，手里仍然拿着放牛的鞭子，但是没有牛了。他好像变成一个盲人，眼前尽管是无边的绿色，对于他也许是一片白茫茫吧。……”
当老人的孙儿，向农庄主人报丧时说道：“祖父回到家里，不知为什么，也不说，也不笑，夜里也不睡，只是睁着眼坐着，——前晚糊里糊涂地死去了。”
读过《一个消逝了的山村》，你会击节赏叹，赞不绝口；可是你读过《一棵老树》之后，你什么也说不出来，只是无言的感动，深沉的思想；像植物的根须，无声的向土里伸展。
《山水》有什么缺点没有呢？我竭尽心力，睁大眼睛，反复搜检，我觉得有两点意见可说，一是题材太狭，二是文字还缺乏自觉的省察。
关于题材，他这样耽于大自然的冥想，对人生的内层则一丝不染，这虽然是他一贯的风格，但是笔者认为伟大散文家，笔触最好无所不在，不但吟哦外在世界，也攀描内在世界。徐志摩勇于“自剖”，有时稍流于滥，但冯至过于隐蔽，读其文难见其人。
关于文字，似未能善用自己的京白口语，许多句子受制于欧化语法，看起来虽也流畅，一读出来即感拗口了。
（录自司马长风：《中国新文学史》，昭明出版社1978年版）
▲关于《雅舍小品》
读者最多的当然是他的散文。《雅舍小品》初版于民国三十八年，到六十四年为止，二十六年间已经销了三十二版；到现在想必近五十版了。我认为梁氏散文所以动人，大致是因为具备下列这几种特色：
首先是机智闪烁，谐趣迭生，时或滑稽突梯，却能适可而止，不堕俗趣。他的笔锋有如猫爪戏人而不伤人，即使讥讽，针对的也是众生的共相，而非私人，所以自有一种温柔的美感距离。其次是篇幅浓缩，不事铺张，而转折灵动，情思之起伏往往点到为止。此种笔法有点像画上的留白，让读者自己去补足空间。梁先生深信“简短乃机智之灵魂”，并且主张“文章要深，要远，就是不要长”。再次是文中常有引证，而中外逢源，古今无阻。这引经据典并不容易，不但要避免出处太过俗滥，显得腹笥寒酸，而且引文要来得自然，安得妥帖，与本文相得益彰，正是学者散文的所长。
最后的特色在文字。梁先生最恨西化的生硬和冗赘，他出身外文，却写得一手道地的中文。一般作家下笔，往往在白话、文言、西化之间徘徊歧路而莫知取舍，或因简而就陋，一白到底，一西不回；或弄巧而成拙，至于不文不白，不中不西。梁氏笔法一开始就逐走了西化，留下了文言。他认为文言并未死去，反之，要写好白话文，一定得读通文言文。他的散文里使用文言的成分颇高，但不是任其并列，而是加以调和。他自称文白夹杂，其实应该是文白融会。梁先生的散文在中岁的《雅舍小品》里已经形成了简洁而圆融的风格，这风格在台湾时代仍大致不变。证之近作，他的水准始终在那里，像他的前额一样高超。
（录自余光中：《文章与前额并高》，《秋之颂》，台湾九歌出版社1988年版）
▲张爱玲《爱》赏析
这是一篇十分短小的散文，但张爱玲的感觉却表现得淋漓尽致了。
题目是《爱》，张爱玲在这里要讲述的是一个关于爱情的故事，故事的主角是一个女人，一个后来命运多舛的女人，她被亲眷拐卖，又几次三番地被转卖，一直到老。但她跟所有的女人一样，也曾有过某种爱，虽然很矇眬，但正是由于有了这种爱，这个女人也就完全了。
“那年她不过是十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。”后来那个住在对门的年轻人就过来了，跟她说了一声：“噢，你也在这里吗？”
关于爱的记忆就只剩下这个春天的晚上，“就这样就完了”。这里张爱玲不惜用了这个近乎累赘的句子，表达了她对于“爱”的感觉：无奈、凄美。本来桃树和少女是可以形成一种极完美的意象的，《诗》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花盛开，女子出嫁，这是何等灿烂的一幅图景，它让人想起美丽、青春、爱情、幸福等等美好的字眼。但张爱玲偏要预先安排故事的结局，让饱经沧桑的老妇人来回忆这个春天的晚上，无情的时光便如那片遮住月亮的淡淡的云彩，将故事笼罩在平静、悠远而又略带伤感的气氛之中。
“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，平淡的是爱，惊心动魄的却是那无情的时光，让人想想也忍不住要落泪的时光。
末了一段谈的不是故事本身，也许张爱玲想在此为“爱”作一个释义，可我们看看她都用了些怎样触目惊心的词：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。”这是多么渺茫无望啊！生于乱世之中的张爱玲似乎与生俱来有种沧桑感，她对时间总是那么敏感，以至于害怕自己来不及抓住什么，充满无助与无奈。这种沧桑感决定了张爱玲《爱》的基调。
（录自谈静：《〈爱〉的赏析》，黄修己主编《张爱玲名作欣赏》，中国和平出版社1996年版）
▲论张爱玲的“私语”散文
如果说三十年代的“独语”体散文作者还有一个虚拟的“梦中的国土”（何其芳语），在遥远的彼岸世界构成着一颗颗漂泊的灵魂的心理慰藉，那么，在张爱玲这里，则是对整个人类文明的浓重的幻灭感。“孤岛”文化固然已是“新旧文化种种畸形产物的交流”，而世界范围的战争更使她感到人类“去掉了一切浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”，她质疑的是：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”（《烬余录》）在张爱玲的《流言》中，我们几乎找不到三十年代“独语”语境中所蕴含的理想色彩和浪漫气质，她力图还原的，是战争背景中人的固有本性。理想主义文学传统中关于人的神性的童话在张爱玲笔下彻底消解了。
……
张爱玲所展示的，是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态，在对人性的自私的求生本能的反省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实，真正构成战争的广大而深厚的背景的，正是众生的挣扎与死灭，是战争中个体的孤独与渺小，这是个体生命的真实的原生态。
张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。（《我的天才梦》）
在对这种“生活的艺术”的领略中，是一个女性对“微末”而又具体实在的生命欢悦的执著。“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说明天下午或许有，于是我们第二天步行十来里路去践约，吃到一盘昂贵的冰淇淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”（《烬余录》）这种“重新发现了‘吃’的喜悦”的寻常人生乐趣置于香港陷落后的时空背景中已经显示出非同寻常的意味了。尽管作者称这种人类的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到过份的注意，在情感的光强烈的照射下，竟变成下流的，反常的”，但恰恰是这种战乱年代中对生活的微小乐趣的追求，反映着普通人的求生的热望与生命的执著。尽管对“吃”的喜悦之中也许找不出超俗与崇高，但寻常人生的真实本相却正深藏在这种个体生命的微末的人生哀乐里面。
（录自余凌《张爱玲的感性世界——析〈流言〉》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版）
第二十八章
戏剧（三）
【学习提示与述要】
本章介绍第三个十年（1937—1949年）的戏剧，内容庞杂，学习时可偏重对戏剧运动史的知识性了解，对一些比较重要的剧作的评析，也主要作为一种“现象”，纳入到对戏剧史的了解中。梳理40年代戏剧创作的状况，应抓住“广场戏剧”与“剧场戏剧”这两个方面。“广场戏剧”是更为面向大众，顺应时代需求的多种通俗性演剧形式，包括影响巨大的新歌剧《白毛女》；“剧场戏剧”则包括历史剧、讽刺喜剧、知识分子题材话剧以及适应市民的通俗话剧。就文学成就而言，“剧场戏剧”总体艺术水准比较高，值得评析的剧作家也多属这一类。本章第一节介绍“广场戏剧”的三次高潮，第二节和第三节分别介绍大后方、上海“孤岛”时期以及沦陷区的“剧场戏剧”。
一 “广场戏剧”的三次高潮
（1）了解抗战初期“广场戏剧”是适应战时政治宣传、鼓动的需求的戏剧，不仅舞台直接面对大众，其戏剧观念、写作与演出方式都朝“抗战总动