吧，把好的送给人家，坏的留给自己，什么可怜的人我们都要帮助，我们不单靠吃米活着的呵”，“看见人家快乐，你不也快乐么？”时，你自会感到：这是一个有着自己的信念，有着精神追求的女人，尽管她活得痛苦，但她的生命是充实而丰富的。于是，你会突然醒悟：愫方与文清，这一对“在静默中相通”的男女，实质上并不相通，在“静默”的表象背后，原来隐藏着两个不同的灵魂——一个像真正的“人”那样活着，拥有“人”所应有的一切痛苦、追求与欢乐；而另一个，作为“人”早已死去，只剩下“生命的空壳”。意识到彼此灵魂的沟通，而不能“互通款曲”，这固然可悲；但最终却发现连所谓“沟通”都不过是一个假象，“海内存知己”，仅是海市蜃楼式的幻影，心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云，只是自欺欺人的虚词。这是不能不引起透骨的悲凉之感的。如再往深处想一想：愫方竟是为着这样的“幻影”而活着，为着文清那样的“生命的空壳”而作出无私的奉献，就更会感到，“人”的美好情感、追求是多么容易被无端地曲扭与捉弄呵。——难怪瑞贞看见文清“归来”时会有“天塌”地陷之感。在这历史的“误会”里确实包含着丰富的悲喜剧内容，曹禺式的“残忍”观念（主题）也因此得到了更深一层的阐发。
但剧作家仍是善良的。他不忍心让愫方这美丽的灵魂做文清、曾皓们的殉葬品。他终于给愫方与文清安排了不同的结局：文清自杀了，愫方却在经历了精神的轰毁之后走上了新路：到广大的“天涯”中去寻找真正的“知己”。
这正是：“人”与“生命的空壳”都到自己应该去的地方。曹禺再一次表现了他的理想主义。
（录自钱理群：《大小舞台之间》，浙江文艺出版社1994年版）
第二十章
戏剧（二）
【学习提示与述要】
本章介绍第二个十年（1927—1937年）的戏剧。首先是对戏剧运动概貌的把握，可以用“走向广场”来概括戏剧的大众化以及对宣传教育功能的追求，这是本时期一种突出的趋向。其中又包括四种戏剧类型（潮流）的倡导，即：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧。还应当注意本时期职业化的“剧场戏剧”对话剧艺术的发展起到了促进作用，培养了一批话剧艺术家。应着重评析夏衍及其《上海屋檐下》等剧作，对田汉、洪深、李健吾等剧作家也应有大致的了解。学习这一章应抓住创作潮流的演变，并尽可能与此前、此后不同阶段的戏剧运动联系起来考察，以获得整体的史的印象。
一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导
（1）应对本时期的戏剧运动概况有大致的了解。三种戏剧运动都带有主潮的特色，即适应30年代革命与救亡的时代需求，其中“无产阶级戏剧”的中心在上海，1930年成立的中国左翼剧团联盟（后改为中国左翼戏剧家联盟）提倡“演剧大众化，以话剧直接反映现实革命斗争，并将演出面向工厂农村。在红军队伍中则活跃着为红色政权服务的“红色戏剧”。“九·一八”事变以后，为配合抗战，又兴起了“国防戏剧”。此外，还应对30年代前期熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”有所了解。以上几种戏剧运动都有共同的大众化的趋向，即让话剧“走向广场”。
（2）应注意前一期已成名的田汉在30年代创作出现的转向。包括题材转向现实，基调由感伤转为明朗，唯美的倾向让位于比较客观的写实。这种转向有得有失。其剧作《回春之曲》的成功，在于既表现现实的抗日救亡的题材，又保持了田汉原有的抒情浪漫的艺术个性。洪深的《农村三部曲》则是较早用阶级观点反映农村现实斗争的剧作。通过对两位剧作家创作得失大致的评析，可了解30年代主潮剧作的一般面貌。
二 职业化、营业性“剧场戏剧”的确立与夏衍、李健吾的创作
（3）30年代中期上海等地“大剧场”演出，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，不但培养了包括曹禺、夏衍等一批剧作家，也培养了观众。对这种现象应有知识性的了解，并与早期“文明新戏”联系起来，探讨隔代呼应的现象。
（4）30年代由“大剧场”培育的作家，曹禺之外，夏衍最重要，是评述的重点。应集中分析其代表作《上海屋檐下》。这部剧作将上海小市民的生活搬上舞台，从平凡琐屑的感情纠纷与人事摩擦中反映出时代的特征。和曹禺相比，夏衍不擅于从剧烈的传奇的冲突中展现人性悲剧，而是将焦点放到凡人小事，从朴素的取材中发掘悲剧性与喜剧性。也不同于曹禺的《雷雨》、《原野》等剧那样注重情节的精心组织，大起大落，而是追求情节结构的简约、含蓄。可以着重分析该剧如何在同一舞台空间展现五家人的悲喜剧，领略剧作者关注大时代中普通人命运时所流露的浓郁的人情味，以及类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格。此外，对李健吾、袁牧之等作家不同于主潮的艺术追求及其对戏剧艺术探索的贡献也要有所关注。
【知识点】
南国社、上海艺术剧社、中国左翼戏剧家联盟、红色戏剧、《放下你的鞭子》、白薇《打出幽灵塔》、洪深《农村三部曲》、熊佛西的“农村戏剧实验”、夏衍的《赛金花》、李健吾的《这不过是春天》、袁牧之的《一个女人和一条狗》。
【思考题】
（1）简述30年代话剧运动的概况。
此题偏重对本章知识性的掌握。30年代话剧主要有两种大的趋势，一是“广场戏剧”，二是“剧场戏剧”。广场戏剧部分，可通过梳理几个概念，如无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧等加以掌握；剧场戏剧主要集中在城市，并出现了“大剧场”演出的高潮，成为现代都市文化中重要的组成部分，同时也产生了一批重要的剧作家，如曹禺、夏衍、李健吾等。应该注意的是，不要简单地对两种戏剧模式加以价值评判，两者的互动才正是30年代话剧艺术深入、多元发展的表现。
（2）试评夏衍《上海屋檐下》的思想艺术特色。
此题考察对教材知识的概括。要点有：1．《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，要从整体上理解这是一部从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变之作。2．可从以下几方面来把握其思想艺术特色，如取材方面，平凡朴素的市民生活与内在的时代深刻性相统一；结构方面，主线与副线配合得当；人物刻画方面，抓住性格特色，简洁鲜明；戏剧情感方面，含蓄、富有人情味等。附录中王文英《现实主义的杰作——〈上海屋檐下〉》从剧作的“双重结构”、“散文式”结构、抒情特质、洗练风格等几个方面来说明其思想艺术特色，也可以借鉴。3．最好能够结合作品来谈。
（3）简评田汉从20年代到30年代创作的“转向”。
此题有一定综合性。可参考本章第一节，及《三十年》第八章第四节。要点有：1．20年代田汉创作的最主要特征是“新浪漫主义”，艺术表现上“重象征，重哲理，重（主观）抒情”。2．30年代田汉创作受“无产阶级戏剧”及“国防戏剧”的感召，转向现实主义戏剧创作，甚至直接反映现实事件，比如《顾正红之死》等。3．这种“转向”有得有失，主要取决于田汉对其剧作抒情性与传奇性特征的把捉。30年代中期田汉写出《回春之曲》，是其“转向”的成功作品。以上三点，最好能够结合具体作品。4．如果进一步深入分析，这个问题实际上是一个时代要求与作家艺术个性如何融合的问题，也是一个关乎中国现代文学之现代性的重要问题。此点不要求一定回答。
【必读作品与文献】
夏 衍：《上海屋檐下》
【评论节录】
王文英：《现实主义的杰作——〈上海屋檐下〉》
▲析夏衍《上海屋檐下》的艺术特色
夏衍为了从简单、平凡的生活中发掘出深刻的真理，在《上》剧中首次运用了富有独创性的散文式“双重结构”形式。
首先，人们在《上》剧中找不到传统戏剧中那种紧张剧烈的戏剧冲突。这是夏衍采用了类似契诃夫剧作中常常出现的“双重结构”样式所带来的显著特点。……《上》剧的结构被作者处理成明、暗两层。暗的是，深藏在生活深处的巨大社会冲突；明的是，在这社会冲突支配下形成的日常生活情景、人物的不同遭遇以及他们的感情波澜。这明暗两层结构，互为表里。潜在的社会冲突，足以阐发日常生活现象的历史本质，足以解释人物所以如此动作而不那样动作的内在根据，从而传达出人物活生生的内心情绪。而反过来，这外在的日常生活现象，能够反射出时代的面貌，从人物的内心情绪折射出黑暗势力对于人物的压迫。在明暗结构的双层之间，形成一个戏剧潜流回旋的巨大空间。正是这戏剧潜流的流动，把社会现象与社会本质融为一体，把促使人物活动的外界因素与内心根据融为一体。因此，读者通过剧作不但能看到人物活动的表面内容，而且能强烈地感受到生活的内在意蕴，能透过人物关系及情感的细微变化，察觉广阔时代的剧烈动荡。
《上》剧的双重结构，具体表现为贯串五家住户日常生活的正反两条内在线索。这两条贯串线，一条代表表面的戏剧进程，另一条代表内在的戏剧潜流。前一条线是小市民的日常琐细生活：施小宝“为了生活”而出卖肉体；赵妻“为了生活”而斤斤计较每一个铜板；黄家“为了生活”而口角不断；林志成“为了生活”而违背良心；……总之，是一幅小市民屈辱苟活的灰色生活图景。后一条潜在生活线索则是由象征手法构成的光明与黑暗交战的社会冲突背景：剧中人物遭受非人压迫的深沉黑暗，以及由这压迫导致的人们对黑暗的诅咒和对光明的向往。这两种情绪的交织，汇成渗透全剧的一句涵义丰富的潜台词：“不，人不能这样生活！”这里有赵妻的不平，赵震宇的牢骚，施小宝盼望夫归的呼号，林志成“有朝一日”的诅咒，杨彩玉要求幸福的热望，黄家楣不甘埋没的告白，即如半疯癫的李陵碑也在绝望中尚存一线梦幻的希望。这潭死水深处的波澜，更由于革命者匡复在这里的出现，而冲破了暂时平静的表层，泛起了骚动的涟漪，表现了生命的活力。从同一个生活场景中产生出的“为了生活”和“不，人不能这样生活”这样两条内在线索，把剧中五家住户的分散的生活画面，有机地缝接了起来。于是剧作中现实生活的平淡、琐碎和深邃、丰富两个侧面，巧妙地组合成一个互为表里、相辅相成的艺术整体，以真实、朴素而又深刻、含蓄的统一面貌完整地呈现在我们面前。正是这两条贯穿线，一明一暗，一外一内，构成了《上》剧的双层（重）戏剧结构。
其次，《上》剧虽有匡、林、杨三角爱情的重要情节，但全剧却没有提纲挈领、一以贯之的中心情节。五家住户的生活和命运，各按自己的进程向前发展，虽然各占篇幅不等，但其中一家的遭遇与另一家的境况并无直接关联，一家的命运，并不能影响别家的生存。全剧象一篇散文，然而并不给人以零乱分散的感觉。而是“形散神不散”，各部分之间的联系有机而紧密。这种“散文式”是《上》剧另一个结构特征。《上》剧的各部分，并不建立在主要情节的勾连贯串上，而是建立在作者对于生活的哲理思考上。作者的这种深思，在作品中就化为主题思想，成为照亮全部灰暗生活的聚光点，赋予全剧的一切以生命和诗意。托尔斯泰在论及契诃夫小说时说：“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点，所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”《上》剧中，使全剧成为有机统一体的不是哪家的生活，也不是哪条中心情节线，而是匡复的出走，是使全剧为之生色的结尾那一束冲破梅雨低气压、照彻整幢小楼的阳光和孩子们的歌声。这是作者经过对那些小人物悲惨命运和微小愿望的反复思考，经过对中国革命者的巨大责任的深思熟虑之后，得出的对于中国革命的曲折道路和必胜前途的哲理的、诗意的概括。……
《上》剧一个极鲜明的风格特征是真实、朴素。一翻开剧本，就迎面扑来一股浓郁的生活气息，……在庸俗、平淡的生活中，发掘出了为别人所忽略的诗意的本质。他基于对自己真实地认识、反映生活的能力的自信，勇敢地选择