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我上边说过，曹禺先生好像有所向往，他所向往的是由礼拜堂的颂主歌声，造成的那种哀静的心情；实在有所迷恋，由《北京人》我们可以知道，他迷恋的是我们旧日封建社会的道德与情感，像愫方所代表的那样。他不知道，我们现在要想造成那种哀静的心情，只有中国沦为殖民地，大家又都安于那样的殖民地生活，只是其中少数的所谓高等华人，能得到那种哀静，少数艺术至上主义的艺术家，关起门来，创作他们不朽的著作，他们的生活不与现实接触，他们的心情要跟永恒通消息，才能够造出叫人用一种哀静心情来欣赏的那种艺术。这决不是我的过甚其词，然而，在这里，关于这方面的话，自然也不能谈得过多。所以，他会不自觉地写出《雷雨》那样的序幕与尾声。他知道中国的旧封建社会，非崩溃不可，但是他却爱恋那种势必随着封建社会死灭的道德与情感，他低回婉转地不忍割舍，好像对于行将没落的夕阳一样。在《北京人》里唱出了他的挽歌，是又幽静，又悲哀的呀！然而，他却无法挽回封建社会崩溃的命运，他更无法留住那行将死灭的道德与感情，跟“无计与春住”，是同样无可奈何的事情。我们读《樱桃园》的时候，也有这样的感觉。但是《樱桃园》的重音落在商人洛拔黑的身上，就是《樱桃园》的新主人；而《北京人》呢，重音是在愫方的身上，那代表封建道德情感的旧式小姐。这样，我们的曹禺先生给我们创造出一个旧时代的优美典型，同时，也使我们在《北京人》里感到了一些矛盾，弄得情节的发展，不能不有些牵强，减低了这本剧应该发生的效果与影响。
（录自朱栋霖：《曹禺戏剧与契诃夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期）
▲关于《日出》中陈白露的形象分析
在这场“各谈各的”的对话（陈白露谈的是形而上层次的“人”的生存方式与归宿，王福升考虑的是现实的世俗生活；两人尽管使用着同一语码，解读完全不同，形成了一种蕴含着悲凉的戏剧性）中，引人注目地出现了“家”与“旅馆”两个意象，其内涵自然十分丰富。而在此时此刻，陈白露的心目中，“家”的意象意味着：熟悉的充满原始活力的农村，家园，故土，生命的起源与归宿；“旅馆”的意象则意味着：陌生的城市，生命的无可着落。这里，原本包含着一个复杂的心理过程：若干年前，当陈白露怀着“飞”的欲念、冲动，走出“家”，独身闯入这个现代化大都市时，未尝不曾将这陌生的异地看做是自我生命能够得以更自由的飞翔的理想的乐园，但她很快就发现，淹没在“大旅馆”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自己，而且，为了生存，她终于套上金钱的枷锁，成为大旅馆里公众的玩物，更彻底地（从肉体到灵魂）出卖了自己。当她猛然意识到，自己已经很久不知道“春天为何物”时，她终于发现了另一种形态的生命的枯萎，产生了幻灭感。于是，她的心灵深处，响起了“归去”的呼唤……然而，无情的事实却是，她已经“卖给这个地方”（见第四幕陈白露与方达生的对话），她注定要永远在这“旅馆”里飘泊，“飞”不回去了。更准确地说，除了“死亡”，她再也没有别的归家之路：实际上，就在谈话的这一刻，陈白露的最后结局已经无可更改地决定了。
问题是，陈白露为什么再也“飞”不回去？剧作家的深刻之处正在于，他没有简单地归之于外在环境了事，而是径直深入到陈白露的内心世界里去寻找原因。陈白露在与方达生最后一次谈话（第四幕）里，回顾她与那位诗人的不幸婚姻（这也是陈白露自我生命的一次“挣扎”），谈到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”，这其实正是陈白露对于自我现存生命形态的一个清醒的体验与审视：她正是生活在“平淡，无聊，厌烦”也即“平庸”之中——更可怕的，不是“平庸”本身，而是对这种“平庸”的“习惯”，以及随之产生的倦怠与平静，也即生命的凝滞：这正是现代化的大都市生活对于“人”的精神的最大损害。剧作家在陈白露一出场时，就是这样分析他的主人公的：“神色不时地露出倦怠与厌恶；这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。她爱生活，她也厌倦生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。……生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。”——这是人的基本物质欲望得到满足（甚至是较为充分地满足）以后，“生活”本身所具有的惰性力量（即所谓“习惯”）对于“人”自身的桎梏：自由的失落不是外在力量压制所致，而是“自己所习惯的生活方式”将自我凝固、束缚起来，这是一种“人”的自由生命的自我剥夺。曹禺把他对现代大都市上层生活圈的“人”的生存方式、生命形态的这一发现，纳入他个人话语系统中，他称之为生活“自来的残忍”。比之他在《雷雨》蘩漪、周冲、周萍、侍萍们身上发现的无望的“挣扎”，在《日出》潘月亭们身上发现的“被捉弄”，同样是惊心动魄的——我们可以说，这是剧作家对于“人”（特别是“中国人”）的生存状态、生存方式的“三大发现”，构成了曹禺戏剧“残忍”主题的深刻内涵。
我们已经说过，陈白露的“过去式”在精神上与蘩漪、周冲有某些相通；而陈白露的“现在式”，却已经失去了蘩漪、周冲（以至周萍）那样的内心骚动：这是一个“倦怠的”，而非“不安定”的灵魂。她的悲剧正在于，再也没有那不可遏止的生命的欲望与冲动，更没有那“彻底”的大爱与大恨，以至复仇。如果说，曹禺在中国大家庭的牢笼里，居然发现了（发掘出了）蘩漪这样的被压抑着、却又压不住的“原始的雷雨的性格”，那么，他在现代化大都市的“旅馆”里，却发现了这“原始的雷雨的性格”的失落。他于是毫不犹豫地“埋葬”了陈白露：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，“我们”首先指的就是陈白露，甚至包括方达生在内（至于那些人间的“丑类”，他们本是黑暗中的动物，不在讨论之列）；作出这样的判断，自然含有几分沉痛，更是一种清醒，是生活本身对于剧作者的启示——据说，曹禺是“心中早已有了这几句话”，“以后才逐渐酝酿演化出（《日出》剧中的）许多人物”的。
（录自钱理群：《大小舞台之间》，浙江文艺出版社1994年版）
▲关于《北京人》中文清与愫方的形象分析
作为一个真正的灵魂的探险者，曹禺当然不会囿于个人有限的经验与体验。曹禺绝不是那类“咀嚼身边小小的悲欢，以为这就是世界”的作者；他要探求的，是人的更开阔、也更隐蔽的灵魂世界……
他向自己（也向他的戏剧的接受者）提出了一个严峻的问题：愫方与文清，这两个灵魂真的“同声同气”吗？他（她）们在静默中真正相通吗？
他于是开始了更加残酷的灵魂的拷问。
的确，从外表上看，这两个人实在是太相近了：曾文清是“这般清俊飘逸”，“服色淡雅大方”，气质“淳厚聪颖”，“语音清虚”，“行动飘然”；愫方“依然保持昔日闺秀的幽丽”，“服饰十分淡雅”，“说话声音，温婉动听”。而且他（她）们都习惯于沉默：曾文清“时常凝视出神”，愫方“多半在无言的微笑中静聆旁人的话语”……
这是两个多么高贵而美丽的灵魂！我们因此而联想起李白、李清照——中国民族文化中的人杰、精魂……
但这不过是历史的错觉和误会。
曹禺用他无情的笔向我们揭示：虽然曾文清仿佛“温文有礼”“清奇飘逸”，他实在“只是一个生命的空壳”。是的，他时常“凝视出神”，但早已失去周冲、蘩漪、仇虎、金子们那样的生命的欲望、追求与活力，他甚至不会像陈白露那样在春天的霜花面前，表现出刹那间的生之乐趣；他对生活已经彻底“厌倦和失望”，并且陷入了无可救药的怯懦、颓废与沉滞、懒散之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。因此，他“凝视出神”的前方，只是一片空白，沉默背后已空无一物。这是一个“精神上的瘫痪”者，他的灵魂里，不但失去了精神的追求，而且已经没有了精神的内容。尽管有如此美丽的躯壳，却已经在事实上成了“行尸走肉”。这生命的“空洞”才是“人”的最可怕的堕落。
但愫方却不同。剧作家一开始就告诉我们：“她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。”和她接触越多，读者（观众）就越发现，这外表柔弱的女子，“并不懦弱”，“她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来”；在她“异常的缄默”背后，是一个异常丰厚、博大的精神世界。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时计算着她的思懿。她对于文清的爱，更是只有无私的奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应由他自己做的一切事，替他承受理应由他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。她因爱文清而“推及”一切，以至于鸽子这样的小动物。鲁迅说“博大的诗人”必定“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神”；在某种程度上，愫方正是曹禺心目中的“博大的诗人”，《北京人》的“生命的诗”，首先是由愫方的精神谱写的。更能将愫方与文清区别开来的，是愫方身上不懈的追求精神，她是剧中人物中惟一对“活着是为什么呀？”这个问题有了自己明确的回答的人。当她眼里涌着泪光，微笑着，陶醉似地对瑞贞说：“尽量帮助别人吧，把好的送给人家，坏的留给自己，什么可怜的人我们都要帮助，我们不单靠吃米活着的呵”，“看见人家快乐