周朴园（见鲁侍萍、鲁四凤在一起，惊）啊，你，你——你们这是做什么？
头上那个“你”字可能是对侍萍说的。他可能是一看到侍萍，在万分吃惊的当儿，就几乎脱口而出地说出“你怎么又来了？”这句话来。但他究竟是个老练而深沉的人，所以他终于竭力压住了惊慌，并且强作镇定地、不失他的威严本色地改问了一句：“你们这是做什么？”这时，蘩漪就拉着四凤告诉他，“这是你的儿媳妇，你见见。”又叫四凤“叫他爸爸”。并且指着侍萍，叫周朴园“也认识认识这位老太太”。接着，她又转过身来对周萍说：“萍，过来！当着你的父亲，过来，给这个妈叩头。”周朴园看见侍萍重又回来，本来就已经是说不出的慌乱，如今蘩漪又不怀好意地一会儿叫他认这个，一会儿叫他认那个，而他又完全不知道周萍与四凤之间的事，所以蘩漪一上来说四凤是他的媳妇，他可能没有听清楚；即使听清楚了，在极度的慌乱中，在一心只想着他跟侍萍的关系时，也可能完全不理解“媳妇”两个字的意义。而蘩漪叫周萍给侍萍叩头，——“给这个妈叩头”这句话，在他的耳中却特别响亮清晰。他既然并不知道周萍跟四凤的恋爱关系，当然也就不会想到蘩漪嘴中的这个“妈”字，并不是他心里所想的那个“妈”字的意思。于是，他就一心以为他跟侍萍的关系已被大家知道了，（后来蘩漪的：“什么，她是侍萍？”这样由衷的惊奇，不是也被他认为是故意的嘲弄吗？）他当然也就无法再隐瞒了。所以，他之承认侍萍，起先原是被迫的，并非出于自动。这些描写，都是十分真实而深刻的，是符合周朴园这样一个人的性格特色的。然而就在这里，作者却给了周朴园以过多的悔恨沉痛的感情，仿佛他真像所谓“天良发现”似地忽然真正忏悔起过去的罪恶来了。作者写他始而悔恨地对侍萍说：“侍萍，我想你也会回来的。”在这句话里，我们听得出，有的不仅是对自己的行为的悔恨而且还含有对侍萍终于还是回来了的一种欣慰的感情。继而又沉痛地唤着周萍：“萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。”这样的口吻，也不像是因为隐瞒不了而只得假意敷衍的人的口吻了。紧接在这句话的后面是：
周 萍 （半狂地）不是她！爸，您告诉我，不是她！
周朴园 （严厉地）混账！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。
周 萍 （痛苦万分）哦，爸！
周朴园 （尊重地）不要以为你跟四凤同母，觉得脸上不好看，你就忘了人伦天性。
鲁四凤 （向母）哦，妈！（痛苦地）
周朴园 （沉重地）萍儿，你原谅我。我一生就做错了这一件事。我万没有想到她今天还在，今天找到这儿。我想这只能说是天命。（向鲁妈叹口气）我老了，刚才我叫你走，我很后悔，我预备寄给你两万块钱。现在你既然来了，我想萍儿是个孝顺孩子，他会好好地侍奉你。我对不起你的地方，他会补上的。
这样的一番话，不但很能迷惑侍萍以及所有其他在场的人，而且也会冲淡读者和观众对周朴园的憎恨，而使整个作品的思想意义受到损害。当然，我们并不是说，周朴园决不会说这样的话，也并不是说，这样一番话就与周朴园的性格存在着怎样的牴牾。像周朴园这样一个人，在眼看真相已万难掩盖时，为了维持他的伪善面貌，维持他一向极力装扮的假道德，为了给儿子以“良好”榜样，为了维护他的家庭的“平静”而“圆满”的秩序，是完全有可能说出类似的话来的，问题是在于他说这些话时的态度与口吻。像上面这样的态度与口吻，恐怕是很难使人不受到迷惑的。作者应该使这些话成为对周朴园的伪善本质的更深一层的揭露，而这里却似乎是在肯定周朴园的忏悔心情了。这应该说是作者的一些弱笔。而这些弱笔的出现，并不是由于作者艺术表现能力方面的欠缺，而是与作者当时思想上的弱点直接联系着的。
（钱谷融：《“你忘了你是怎样一个人啦！”——谈周朴园》，收《曹禺研究资料》（上），中国戏剧出版社1991年版）
▲论陈白露
陈白露是个充满着矛盾的人物。她初出场时，作者对她所作的介绍，我觉得最好地说明了她：“她爱生活，她又厌恶生活。”她爱生活，是因为生活里充满着欢乐，充满着美好的东西。她又厌恶生活，是因为她所想望的欢乐、她所喜爱的美好的东西，却又是必须通过她所厌恶的方式——出卖自己的色相，必须忍受着最大的屈辱——把色相出卖给自己所瞧不起的人，才能取得的。
对她的生活感到不满、痛苦与厌恶，鄙夷她周围的一切人，这是陈白露坚强、清醒的一面。她在她的生活圈子里，就像臭水池里的一朵莲花，虽是生长在污泥里，却仍保持着她的鲜丽与芳洁。但她终于跳不出这个圈子，尽管向往着自由，但还是没有勇气冲出这已为她所非常厌恶的漂亮的金丝笼，就是她的软弱而麻木的一面。
陈白露的矛盾，陈白露的悲剧，是在于：一方面，她洞悉资产阶级社会的种种丑恶，特别是资产阶级的灵魂的空虚与道德的堕落，对他们极度的憎厌；一方面，她又留恋着资产阶级的生活方式，特别是对资产阶级所能供给的物质享受非常沉迷。再加上她那极端高傲、倔强的性格，她的过分的自怜自爱，自我欣赏，以及像一个旧社会里睥睨一切、飘飘然遗世独立的诗人一样的才分、气质，就使这个矛盾更加尖锐，更加剧烈，更加无法调和，无法克服，最后只有以死亡来解决。
“她难道不能离开她所鄙弃的人，改变她已感到厌倦的生活吗？”这是我们每一个人都忍不住要发出的疑问。方达生不是还在极力鼓励她，要她跟他去吗？然而，对于陈白露来说，这却是不可能的。她不是早说过吗，她是“一辈子卖给这个地方的”，她离不开这个地方。我们也该记得，当方达生要求她嫁给他的时候她所说的那番话：“我要人养活我，……我要舒服，……我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要花钱，要花很多很多的钱，……”离开这里，跟方达生走，这些就都办不到。这在陈白露是受不了的。留在这儿既不愿，离开这儿又不能，那她除了自杀还有什么路可走呢？
所以，她的自杀，她的非死不可，既是社会害的，也是她自个儿找的。我们一面固然要对那个容不得正直、善良的人的黑暗社会提出控诉，另一面也应该批判陈白露的享乐主义的人生观。这就是陈白露这一形象的典型意义。
（钱谷融：《谈谈〈日出〉中的陈白露》，收《曹禺研究资料》（下），中国戏剧出版社1991年版）
▲《雷雨》若干分歧问题探讨
曹禺曾觉得《雷雨》“太像戏”，“很讨厌它的结构”。
我不明白，《雷雨》的戏剧结构有什么不好？既然写戏，就要“像戏”，戏味越足越好。
所谓戏剧结构，就是根据题材的特点与主题的要求，按照人物性格发展的逻辑，组织戏剧冲突与安排情节的艺术。衡量一个戏的结构，最高标准是它的整体的有机统一。这是理想的戏剧结构。清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》的“密针线”一章中说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。”《雷雨》就是用“金线”精心缝制而成的艳装。
《雷雨》的结构，是戏剧的“锁闭式”结构的杰出范例。它时间集中，全部故事发生在二十四小时之内；它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；它的登场人物经过极严格的选择，一共八人；戏在现在的危机中开头，并以现在的情节为主，把过去的情节用回顾方式渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展。这样，情节集中紧凑，人物性格富有深度，收到了良好的艺术效果。这个戏，不仅戏剧冲突组织得好，而且对于戏剧结构的各个环节，如纵的情节线索的安排，横的发展阶段的布局（分幕分场或戏的开端、发展、高潮、结局即起、承、转、合），以及戏剧结构中的许多重要手段，如重点与穿插，期待与悬念，突转与发现，等等，都处理得很好，积累了宝贵的经验。由于篇幅所限，这里仅就作者处理情节发展的偶然性与必然性问题，作一些初步探讨。
不少人认为，《雷雨》的情节巧合太多，充满了偶然性事件。的确如此：周朴园三十年前抛弃的侍萍，三十年后又突然回到周公馆；侍萍的丈夫和女儿恰巧又在周家当佣人，儿子鲁大海在周朴园的矿上当工人；后母与长子发生不正当关系，偏又碰上同母兄妹相爱；在周萍与四凤的关系中，又插进一个同父兄弟周冲等等。一个戏，能容许写这么多偶然事件吗？人们明明知道戏是编出来的，为什么还沉浸在戏剧情境之中，而不怀疑它的真实性？这是因为：
（一）生活中本来存在偶然事件。生活矛盾丰富多样，无比复杂，全部社会生活就由必然性、可然性与偶然性的事件所组成。同时，在实际生活中，偶然性又往往与必然性、可然性相联系。如在旧社会，丫头侍女被老爷蹂躏而后抛弃，是司空见惯的现象。这是那个社会制度的产物。由此而来、与此相联系的有两种情形，或丫头惨死，老爷继续当“好人”，胡作非为，这是常见的；或老爷的罪恶被揭穿，受谴责，再也当不了“伪君子”，这是个别的。侍萍三十年前后的遭遇，把生活的必然性与偶然性联系起来，从而反映了社会生活一个方面的本来面目，这是完全可以的。
（二）生活中，必然性与偶然性的关系，是一般与个别的关系，共性与个性的关系。偶然中往往包含着必然，必然性通过偶然性而得到体现。如：后母蘩漪与长子周萍发生不正当关系，这是偶然的。但偶然中包含着必然。唯物主义哲学的一个基本原则是，一切以时间、地点、条件为转移。在周公馆那监狱般的家庭环境中，蘩漪所处的阶级地位，她的生活习性，她的阶级偏见与门第观念，决定她不可能冲出牢笼，到新的天地中去爱新的人。她只能抓住周萍。这样，她的悲剧命运就是不可避免的了。
（三）在戏中，并不是每一个偶然因素或偶然事件，都能反映出生活的必然性，这就要求剧作家运用说明、伏笔、照应等手法，使它合乎情理，合乎人物性格发展的逻辑，而变成人们可以理解、可以接受的东西。《雷雨》在这方面，真可谓匠心独运，无懈可击。鲁大海为什么偏偏在周家的矿上当工人？鲁贵对四凤这样说：“他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好地干过！好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来，把人家打啦。”这说明，鲁大海曾干过很多事，只是在走投无路的情况下，凭着他爸爸的那层可怜的关系，才到了周家的矿上。这在那个社会里，是惟一的求生之路。有此说明，这一情节就变得合情合理了。第三幕中，蘩漪在暴雨之夜突然出现在四凤家的窗口，这完全出乎人之所料，但它符合人物性格发展的逻辑，因而是可信的。蘩漪的性格，在第一、二幕中已经非常清楚：趋向极端，不是爱，便是恨。她所追求的东西，不惜任何手段去争取；她所憎恨的东西，不惜令其毁灭。她知道周萍要到四凤家去，她严厉警告周萍：“小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”作者在这之前又特意伏了一笔，她问过四凤家的住址。所以蘩漪的这个突然举动，既出乎意外，又合乎情理——合乎人物性格发展之理，合乎剧情发展之理；而不是故弄玄虚，故作惊人之笔。
（录自辛宪锡：《〈雷雨〉若干分歧问题探讨》，《中国现代文学研究丛刊》1981年第1期）
▲曹禺戏剧与契诃夫
从编剧艺术看，《雷雨》是典型的易卜生式的戏剧，曹禺彼时的戏剧观完全是欧洲传统型的戏剧观。这种传统的戏剧观与编剧艺术中，情节与冲突在剧中占有重要地位，每部戏都有一个中心事件，由这个中心事件产生戏剧的主要冲突即中心动作，戏剧就等于这个中心动作本身，戏剧性来源于紧张激烈的冲突，因此戏剧又被称为“激变的艺�