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宋泽莱对于台湾乡土小说最大的贡献当属短篇小说集《蓬莱志异》（一九八八）。宋以抗议社会不公、为台湾下层人民鸣不平为名写出他的故事，实际却正如标题所示，他更有兴趣讲述一组志异故事，其魅力来自于阴差阳错的因缘际会，以及命运巨轮不可测的力量。他的自然主义式的白描有隐隐的鬼影环绕；不可言说的伤痛和骇人的秘密时时浮上每个人物的心头。宋泽莱似乎是以地方民俗记录的形式抒写这些诡异的遭遇，因此形成小说特有的美感。
在风格上，《蓬莱志异》的特征是对于“故事套故事”的套层叙事结构的大量运用。宋泽莱的故事大多开始于一个叙事者/人物来到一个小镇或村庄，在那里他被一个奇怪的人物或事件吸引，并进而（偷）打听到有关那个人物或事件的故事。以短篇小说的有限篇幅和简单情节而言，“故事套故事”的结构显得臃肿老套。但在他的套层叙述中，人与地皆像来自魅影剧场，传达着一个遥远得无从定义的年代的故事。与一九七〇年代初期的作家如黄春明和王祯和等相比，宋泽莱似乎无法以直接可感的方式呈现乡土生活的当下面貌，无论是苦是乐。
宋泽莱叙述故事的方式自然令我们想到了沈从文，后者也善于用套层结构来讲述故事，如《三个男人和一个女人》和《灯》等小说所示。但宋泽莱所采取的被动的听众和无能的书写者的叙事姿态，却迥异于沈从文诚挚却又若有所思的叙事声音；后者促使我们和作者一起探询神秘往昔，无论往昔是如何渺不可得。沈从文对于他的故事是否真能传达真相，一向持怀疑态度，但他仍坚持把故事讲下去：往事就算不能回归，但回归往事的欲望还是可以借助语言说明。宋泽莱的问题则相反。他充分相信叙事媒介能连通过去与现在，但他故事里的氛围却证明重访过去的不可能，即便过去的意义如此具体，俨然触手可得。
一九七〇年代后期，台湾的政治经济都面临内外交困的局面。于此时写乡土小说，宋泽莱确已不能再利用现成的乡土文学话语，后者即便在谴责社会政治不公时，仍能唤起我们的理想原乡渴望。黄春明能刻画那些善良的妓女或固执老派的农民的写作风格，已经一去不返了。宋泽莱的乡愁是对黄春明时代的双倍乡愁：它不仅来自于对尚未（再）陷入历史困境前的台湾的渴念，也同时来自对以往作家用已呈现台湾素朴、完美一面的叙事形式的渴念。宋泽莱既不能理直气壮地回到那个天真、质朴的昔日世界，也无法在话语中建构他可以存身的现实世界（因为这个世界的话语权由当权派掌握）。当所谓坦诚、正宗的乡土经验在既有的文化和文学语境中已不可得时，残存的不过是故事里的故事，啾啾的鬼声，讲述着传说中的过去，传达着对于最初的（想象）乡愁的乡愁。
从任何标准判断，寻根小说的崛起都应被看作是文革后大陆文学最有意义的潮流之一。寻根小说重现边远贫困地区的人情风物，最初似乎只是对于日益公式化的伤痕文学的适度反拨。但在一个全国都在“向前看”的时代，寻根作家坚持向后看，向下看，甚至向内看的主张便具有了引起争议的维度。
尽管沈从文在寻根文学潮流中并未出场，但如果我们要追溯年轻作家的乡土想象的谱系时，沈从文当然是最坚实的源头之一。汪曾祺是沈从文一九四〇年代的学生，他自一九八一年来写了一系列小说，风格直追乃师（14）；寻根文学的先锋阿城曾自陈对沈从文印象深刻（15）；以商州系列小说闻名的作家贾平凹，在创作《商州初录》（一九八四）时恐怕也想到了《湘行散记》；更不用说韩少功、古华、何立伟这些湘籍作家，他们承继了沈从文对于三湘山水的深切情愫。但当我们考虑到沈从文的“想象的乡愁”深广复杂的程度时，更值得注意的却是山东作家莫言，而不是那些湘籍作家。
这样的比照并不意味莫言和沈从文的写作有任何明显相似之处。我想说的是，莫言比任何一位同辈作家都更有系统地把他熟悉的家乡幻化成瑰丽的奇景，并创造出独特的价值体系（axiological system）——在现代中国文学传统中，是沈从文首先有此成就的。以莫言的《红高粱家族》（一九八七）为例。这部小说叙述一九二九至一九七六年这段时期里，山东东北部农民的苦难、浪漫和英雄业绩。一方面，莫言把他的人物的视野和能量拉到极大，不以他们的成败，而以他们的作为论英雄。另一方面，他又贬低了他们，把他们卷入国难当头的历史旋涡之中，展示出了个人在抵抗历史暴力时的渺小。他的家乡在野史的中心和正史的边缘间摇摆不定，直至记忆与历史间的分野最终也变得模糊不清。
莫言仰赖记忆和语言的魔力来恢复故乡和祖先的传奇，同时他太明白记忆和语言只把乡愁引向一个脆弱、封闭的世界；一经现实侵犯，这个世界便会土崩瓦解。在另一组乡土小说如《爆炸》（一九八五）、《白狗秋千架》（一九八六）和《天堂蒜苔之歌》（一九八八）中，莫言或是重写一九三〇年代乡土写作的成规（如乡愁之情混杂着自觉的社会批判），或是戏仿由毛泽东确定、由赵树理等作家正典化的民间风格。通过颠覆过去，他更加印证了现在的停滞不前。
用莫言自己的话说，“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”（16）由此，莫言回应了半个世纪前的沈从文；正是沈在半个世纪以前刻意将《边城》和《长河》中故乡形象对立，得出悲欣交集的乡愁感叹。莫言对于高密东北乡的想象或许与沈从文的湘西无关，但两位作家在叙事中都展示出使乡愁激进化的能力。他们贯注于乡愁的或是乌托邦的幻想，或是浪漫英雄的壮举，而他们又运用现实作参照，使他们的乡愁“问题化”，但最后他们又暴露出乡愁和现实两者其实都需要想象力，也都是历史语境的产物，因此形成辩证关系。莫言与沈从文的风格迥然有别，但两人对幻想和叙事力量的信念和复杂性表现了同样强烈的自觉。
我最后要讨论的作家是李永平。他的小说《吉陵春秋》（一九八六）体现了当代作家重写乡土小说话语的另一种激进努力。李永平出生于马来西亚婆罗洲，一九六七年到台湾，完成大学学业后又在美国深造，取得比较文学博士学位。他后来选择定居台湾。李永平的海外背景并未妨碍他对中国语言和文学的敏锐感受。在我们讨论的三位当代乡土作家中，李永平应该是最严谨的文体家，他的叙事不断让我们惊奇地发现汉语可以如此精妙生动。另一方面，他的西洋文学训练必然对他有直接的影响，特别是在情节和结构的方面。
李永平一九八〇年代最著名的作品是《吉陵春秋》，这部小说由十二篇互相关联的短篇小说组成。故事主线是个叫吉陵的小镇上发生的强奸案，及其为小镇带来的灾难后果。小说充斥着风格化的人物、精致的场景安排、似曾相识的传统主题，一切都迎合着读者对于一个逝去的时代的怀旧想象。然而李永平仔细调动他的文字，让我们无从判断故事发生的时间、地点，甚至经过。小镇的风景和天气、镇民的乡音和习俗不仅让人想到华南和华北，甚至也让人联想到东南亚！除了几处历史牵连，吉陵没有过去，也没有未来。它像海市蜃楼一般，看似近在咫尺，又像远在天涯。问题是，如若吉陵本为乌有之乡，我们的乡愁之情又从何谈起？比照描写真实故土的乡土作家，我们该如何界定这样一种乡愁？
在讨论宋泽莱和莫言时，我已经谈及他们对于故乡观念的戏弄，和他们对乡土小说常规的革新。特别是在莫言的小说中，故乡变成了一个巨大的舞台，幻想和现实在其上冲突、交汇，可谓明目张胆、无所遮拦。但无论他们的想象有多狂野，两位作家仍诉诸他们对于真实的南台湾或山东东北部的印象。李永平却追问乡土小说的“乡”是何物。凭借名叫吉陵的乌有之乡，他似乎表明故乡可以是文学意象的堆积产物，而乡愁并非来自对丧失的故土渴念，却可能来自对乌有之物的欲念（17）。剥离了乡愁的时空关系，我们发现乡愁赤裸裸地系于想象力上。
在此我们或许注意到李永平小说中的一个潜在悖论。由于是“山在虚无缥缈间”，他或许不及莫言或宋泽莱那样有资格去再现他故乡的真实情貌；但同时他获得了意外的、随心所欲的寻根的自由，为“想象的乡愁”注入生命。似乎是映照了他的个人的华侨背景，李永平的吉陵没有本体（ontology）；在小说开头，镇子已经衰败，且或许一直就是如此。吉陵的存在纯是“千言万语”的文字游戏，这便否定了故乡必须植根于历史和现实之中的必要性。如果吉陵存在于道德和政治范围之外，那么如大多数批评家那样讨论它的道德堕落其实是无关紧要的。相对的，我们的历史和现实关怀应该落在何以李永平“抽空”他小说的道德和政治的动机上。
因此，我认为《吉陵春秋》是一九八〇年代的一部重要的乡土小说。它的重要性不在于它再现了我们熟悉的道德景象，而在于它体现了文学的绝妙表演（tour de force），展现了一个作家在掌握了游戏规则后能有何作为。多年以前鲁迅曾以鲁镇投射出一个传统中国社会道德堕落的渊薮，在李永平的吉陵镇，我们却发现一个颓废的乌托邦，不指向作家对外部世界的道德反省，而是指向他个人的审美趣味的延伸。既然李永平有意从乡愁传统中自我放逐和放纵，他的无家可归——文学的家乡，地理的家乡——之感也许不必再是他的原罪，而毋宁是他重启“想象的乡愁”的优势。
因此，李永平的《吉陵春秋》使我们重又回到讨论的起点，沈从文。虽然沈从文以一个中规中矩的写实作家形象传世，但我以为他早撒下激进的种子，有待莫言、宋泽莱和李永平这一代作家的成果来见证。这些作家在沈从文罢手处再出发，教给我们乡愁不仅是对于往昔的渴望。他们延续了中国现代小说史中乡愁的谱系。宋泽莱在失落的乡土和失落的乡土写作模式间踟蹰徘徊；莫言透过民族传奇的记忆和瑰丽的乡野奇观，对时间和历史的建构和虚构提出质疑；而李永平的故乡则完全脱胎于文本世界，揭示了乡愁的想象本质。他们探究曾为沈从文所记忆、而如今久已被忘怀的文学场域，又一次开放了写实叙事的无限可能。
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