理论家，茅盾却写出一个关于被革命所背叛的年轻革命分子的故事，岂非也背叛了自己的政治理念吗？
“背叛”这个问题在此非常重要，不只因为这是小说的主题之一，更因为这牵涉到创作任何一部小说的政治后果。茅盾先是一名党员，后来成为作家；他的写作如果不利于党，本应受到文字审查。但另一方面，茅盾也是个写实主义/自然主义的美学家，力图揭露所有此前不可说、不可感知的事物。有良知的作家本来就要“揭露”（betray）现实中发生的事，不论好坏。我将“背叛”（betrayal）与“自我背叛”（self…betrayal）视为茅盾早期写实主义/自然主义小说的理论与实践的中心，指的正是“betrayal”这个英文字的双重意义：“betray”的意思是背叛（国家、意识形态、契约等等，或者个人），但也有意无意间泄漏原本深藏不漏的事物的意思。背叛的政治是茅盾意识形态的最后一个禁忌，同时也是他写实主义/自然主义论述中的美学指导原则。“betrayal”的两个定义也不是永远一分为二的。在《蚀》的例子中，“betrayal”的两面就纠结在一起，把一个表面上纯属美学范畴的问题变成一个争议性极强的政治论辩。而“自我背叛”的问题又使这个议题更为复杂，因为自我背叛将看来定义清楚的写作、理论、立场或信念都转向对立，也由此揭露了每一个号称自足的宣言下所隐藏的内在威胁。
为了响应对他的批评，茅盾写了一篇长文《从牯岭到东京》，文中详述他在革命失败后写作《蚀》的动机与过程。在这篇文章中，他重新提出现代文学的目标虽然是启迪无产阶级大众，却仍不可忽略中产阶级读者（64）。对极左同行以教化普罗读者为名，而行写作宣传式文学之实的作风，茅盾显然不满。他质问，有多少农民和工人愿意弃传统形式的文学与戏剧而阅读新文学。“你所要唤醒而提高他们革命情绪的，明明是甲，而你的为此目的而作的作品却又明明不能到达甲的面前，这至少也该说是能力的误费罢？”（65）他的犬儒观念在下面这段话里更强调出来：“你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦，那就不问如何大家齐声称你是革命的作家；假如你为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革命。”（66）
《从牯岭到东京》还有其他相应的文章成为此一时期左翼批评家/作家论辩文学目的的第一手数据。此文也让我们了解茅盾在其后二十年间所持的悖论。我们至少可以从两个角度来认识这个悖论。首先，茅盾和他的批评者宣称文学只代表某一特定读者群——或是中产阶级，或是无产阶级——的利益，但两方都泄漏了他们的精英式观点。这一文学应该为谁服务的问题让我们看到，虽然贬抑精英主义，共产主义的文学意识形态其实又建立了一套文学趣味的等级，一个优先级表。虽然茅盾和他的批评者都以文学充分呈现人生为名，但他们却就写实主义文学的排他、唯我独尊进行争论，而不是探讨写实文学如何尽可能涵盖社会各层面。
第二，我们还必须检视茅盾论证中明显的矛盾：他认为共产主义革命不应该排除中产阶级的支持，而作家有权为他们写作或写关于他们的事，才能获得他们真心的支持。理想上讲，左翼进步文学不应该将组成现实的任何一部分——哪怕是最卑劣的部分——排除在外；有包容力的作家笔下的众生相应该涵盖社会里的无用分子。此处茅盾所采取的是强烈人道主义立场，也就间接强调了共产主义乌托邦的理想。但这种论证底下的危险是，茅盾如果把共产主义的人道层面在逻辑上推到极致，他就好像在倡导一种背叛自己的文学，拥抱那些与自己绝然相异、不可同化的事物。换言之，人道必须包含而不是漠视那非人的部分；要做到如此，则真实的、左翼的、写实主义的作家就必须先拥抱那些最后终将消灭、排除的。模仿（mimesis）的最终目标是去呈现那不被（或不应该被）呈现的。但一旦如此，背叛与自我背叛的种子也就随之种下。这当然是茅盾的论敌所最不能接受的。
背叛的双层意义让我们看到茅盾早期作品中的自我悖反倾向。以三部曲《蚀》为例，其中的知识青年都苦于良心不安；他们向往革命所投射一个道德与理性的境界，以为可以不再受到混乱与非理性的威胁。但现实中，他们却发现革命的目标总夹杂一些相反的东西，包括无谓的冲动、暴力、索然的爱情、虚掷的生命，以及其他莫名事物（67）。年轻人如何将革命的渴望和革命内蕴的逆反冲动加以妥协，一向被认为是这部小说的主题。但从茅盾“背叛论述”的角度来看，我们才能了解这个主题可能还要复杂得多。所有的对立都不是那么一清二楚，而是在重重纠结中不断合纵连横。因此才有茅盾对笔下原应批判的人物表示同情，或对自己以为反对的事物发生共谋的关系。
在《幻灭》中，背叛的主题首先由静和抱素的恋爱展现。静从乡下出来，想要追寻新生活，但她很快就连城市里的生活也觉得无趣。抱素的出现带来了她渴望已久的浪漫爱情。抱素是个花花公子，罗曼史自然少不了，静也不过是一个新猎物罢了。和抱素相反，绰号“理性人”的李克不齿抱素对自己的恋史大言不惭：“我又听完一篇小说的朗诵了。”（68）李克不断用到小说虚构这个字眼在此是个关键的意象，因为稍后事实证明抱素的确是个虚有其表的家伙。他攫取了静的心，和她上了床，又遗弃了她。更糟的是，他还是个军阀的走狗。抱素既不顾廉耻，也没有任何信念，他之所以背叛，其实是因为他没有什么可失去的。他整个人格就是一个危险的空壳子。静被他背叛乃是必然的结局。其中的反讽在于静的偏轨使自己再次在追求现实中陷入虚幻、无所寄托的境地。
空想与（自我）背叛的锁链构成《蚀》三部曲的基调。茅盾描述此一锁链的运作，也就戏剧化地表现了自己的现实观念，这一现实观念恰恰建立在把自我否定当作幻象。在这个层面上，抱素游戏人间的方式就值得注意了。作为一个时髦的城市青年，抱素在校园内外都优游自在；他模糊了社会认知的焦点。他的身份和来路可疑，而他的行径莫测高深。游戏人间本是背叛与自我背叛的艺术。像是一种最终弥漫于整个三部曲的疾病一样，游戏人间的态度把人物的意识形态跟心理倾向都搅乱了；玩票和投入、赶时髦与责任感的界线也模糊了。简而言之，静与抱素的恋爱突显现实的不实所带来的危机（69）。
静疗伤止痛以后，开始为自己的生命寻找新的方向，这一次是在北伐的战场上。茅盾深刻点出抱素所代表的游戏人间特质在静的身上不无痕迹可寻。她不断换工作，在幻想与幻灭的循环中不可自拔，直到她的真爱强猛及时出现。不过故事的结尾清楚地说明，她与强猛的美满婚姻最后也只是一场空，因为蜜月还没结束，他就奉召前往前线。静的教训是，原先以为的秩序、爱情、革命，成同心圆式的存在，现在她明白每一个圈子的开展都引向混乱、离弃、遗憾。对茅盾来说，对真实“非理性”一面的描写正是写实主义/自然主义艺术的起点。
政治与爱情领域中欺瞒与背叛的辩证在《动摇》中有更形象化的描述。自我矛盾的危机由故事的背景——国民党与共产党组成的武汉联合政府——就反映出来。而主角方罗兰的意识形态认同夹杂不清，一会儿是开明的国民党人，一会儿又是党内的左倾分子；他对保守的妻子及放浪的同事也同时存有爱意。方罗兰是个理想主义者，但是他却掉入左右为难的情况里；不论是他政治改革还是他的恋爱冒险最后都是混乱收场。故事收场时，他给自己和所立志效忠的人民留下的只有痛苦和困惑。
如茅盾所说：“《动摇》的时代正表现着中国革命史上最严重的一期，革命观念革命政策之动摇，——由左倾以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动。”（70）方罗兰最后把自己搞成他原来理想中革命分子的反面了。他的人格出了什么问题？更重要的是，如果共产党理应擘画未来理性社会的蓝图，又怎能眼睁睁地让武汉联合政府造成小说结尾那样的大混乱？或者，是否这个联合政府原本就是以毒攻毒的策略，以当下的混乱状况来换取未来革命的成功？
这篇小说的时间定位十分清楚，以革命的理想始，以混乱的民变告终。虽然“革命”（revolution）与“叛变”（revolt）都包含激进与暴力因素，对茅盾来说两者终究是迥然不同的行为；前者有一个理性的目标，而后者只是破坏力的发挥。《动摇》处理了这两者之间的模糊地带。表面上，茅盾把革命理想的崩溃归咎于狼子野心的胡国光；胡是一个卑劣的投机分子，为了自己的政治与商业利益操纵意志软弱的方罗兰。胡这样的人在无政府的混沌中真是如鱼得水，左右逢源；用夏志清的话来说，他是一个“权力欲熏心的人，总是自我膨胀，这正是自然主义小说中常见的主角”（71）。然而，如果我们把胡国光再仔细端详一番，就会发现相对于方罗兰而言，他不只是方的对手，也是个不可思议的翻版。像方罗兰一样，胡国光也游移在左翼与右翼之间，在妻子与情妇之间。胡国光是方罗兰任务里最不受欢迎的分子，但他的存在却恰巧坐实了方罗兰看似精准的革命计划中，挥之不去的虚妄部分。胡和方进行合作，以最糟的方式来执行方的计划，成为拙劣的串通者。既然方、胡是一体两面，那么方就不是仅仅被胡所背叛，也是被自己（认识不清，好大喜功）所背叛。他的革命理想包含着自我毁灭的种子。
背叛在《蚀》三部曲的最后一部《追求》中四处蔓延，无孔不入。革命已然失败，参与其事的人现在都面临一个苦涩的问题：为什么一个诉诸正义与理性的行动会带来残酷与浪费。正如小说的开头所指出，这些年轻的革命分子绕了一大圈，在他们当年分头追寻个人目标的地方又碰头了。反讽的是，就是在这个幻灭的时刻，在对失落的现实做乡愁式的渴望之时，现实才最能被人清清楚楚感受到。伟大的计划已经成空，生活里琐碎拉杂的寄托——在革命时代曾被当作额外或无用的事物——现在纷纷回笼，填补那令人难以忍受的空虚。像顺理成章的婚姻、正经八百的为教育献身、跑新闻报导“现实”，或者追求肉体欢乐等等，成为《追求》的主要部分。但即使这么卑琐的目标也难在现实的考验中存活。譬如小说中最散漫的角色——有自杀倾向的史循——就连自杀也没成，而是在他不想死的时候死于肺结核。
章秋柳在这群前革命分子中之所以鹤立鸡群，是因为她有不同的姿态来面对这背叛与自我背叛的局面。正如她自己宣称的：“我觉得短时期的热烈的生活实在比长时间的平凡的生活有意义得多！我有个最强的信念就是要把我的生活在人们的灰色生活上划一道痕迹。无论做什么事都好。我的口号是：不要平凡！”（72）“不要平凡”：她将激进的否定性性格带入平静无波的现实当中，为的是免于现实吞噬了所有事物之间的差异，把一切变成一团分不清的泥团。另一个极端的例子是赵赤珠，她当妓女来养活自己跟丈夫，一面期待着下一次革命的到来。
对《蚀》的批评者来说，这些角色都应该为革命的失败负责，因为他们虽然渴求纪律与理性，却又生活在颓废之中。他们和共产主义的同盟根本是表面文章，在本质上就不实在。但茅盾的重点是，即便如此，这些资产阶级知识分子的意兴风发或低迷颓废正强调了革命本身的复杂性。他们或者夸张演义革命的理想，或者夸张地背叛它；摆动在这两极间，革命的可为或不可为的确显出空前的紧张。更进一步说，茅盾自己对布尔乔亚革命者的情有独钟，已经与党的文艺政策吹着不同的调子。创作与政治之间的互动由此可见一斑。
一九四一年茅盾发表了一部题为《腐蚀》的小说。有了《蚀》的前例，这部小说显得似曾相识，两者都有茅盾对女性命运的同情，以及政治动荡下，女性所历经的意识形态与心理变迁的复杂描写。这两本小说的书名也有所重复。不过茅盾的政治关怀有了清楚的转变。《蚀》处理一九二〇年代后期共产革命分子的幻灭与追求；《腐蚀》处理的则是一九三〇年代后期的国共地下斗争。乍看之下，茅盾态度的转换是理所当然的，因为自一九三〇年代初以来，他对共产党路线越来越认同，而《腐蚀》这样的小说正可以代表他对国民党政权有目的的批判。然而《蚀》的魅影挥�